En Progreso
Butoh hacia Finales de los Años 80
por Kazuko Kuniyoshi (publicado originalmente en 1990 por la Fundación Japón)
1. Introducción
La primera presentación de Butoh de la que se tenga noticia en Europa fue en Enero de 1978, cuando Butoh-ha Sebi y el grupo Ariadne se presentaron en el teatro Vouveau Carre en París. En Octubre del mismo año Yoko Ashikawa interpretó una obra de Tatsumi Hijikata como parte de la “Exposición ‘Ma’ - Tiempo y Espacio del Japón” realizada en el Museo Louvre de Artes Decorativas bajo el patrocinio del festival d’automne. En el comentario sobre la impactante novedad de la función en el Nouveau Carre, L’Express Magazine (Feb. 1978) recibe con maravilla la primera aparición de Butoh en el escenario europeo:
...une inquétante plongée dans les metamorphoses et les interrogations du corps humain, jusquáux racines de l’angoisse. Fascinant... Enfin du jamais vu!
(...un sumergimiento inquietante en las metamorfosis e interrogantes del cuerpo humano, llegando hasta las raíces de la angustia. Fascinante... En fin, algo nunca visto!)
En cuanto a la fuerza de la danza de Ashikawa, Alain Jouffroy escribió:
On en tremble, on en pleure soi-meme, tellement le pouvoir de communication d’Yoko Ashikawa est puissant. Soudain, tout eclate.
Le caractere d’ordre, de netteté, de mesure paisible qui préside a toute l’exposition fait place a l’explosion, aux tremblements de la peur, au battement des paupieres devant un soleil aveuglant, au battement du coeur devent une immensité vide, ou l’individu se sait plus seul, plus isolé que jamais.
(En el temblor, en el desborde de lágrimas, en los poderes de comunicación de Yoko Ashikawa está su intensidad. De repente, toda explota. El carácter de orden, de claridad,, de medida plausible que preside a toda la exposición da lugar a la explosión, al extremecimiento por el temor, al parpadeo de las pupilas frente a un sol enceguecedor, a las palpitaciones del corazón frente a una inmensidad vacía, donde el individuo se siente más solo, más aislado que nunca.)
A comienzos de los 80s la popularidad del Butoh japonés creció considerablemente en Europa y los Estados Unidos. Butoh, introducido cuando los tiempos exigían “algo nuevo”, compartió con la forma de danza neo expresionista alemana conocida como Tanz Theater un segundo lugar de popularidad después de la danza americana post-moderna. Desde 1980 Kazuo Ohno y el grupo Sankaijuku han hecho giras por Europa y los Estados Unidos y existe también un número de bailarines que ha hecho presentaciones en el exterior, incluyendo a Sebi, el grupo Ariadne, Akaji Maro y Dairakuda-kan, Yoko Ashikawa y Ankoku Butoh-ha, Byakko-sha, Min Tanaka, Muteki-ha, y Dance Love Machine, a tal punto que no es exageración decir que no ha pasado un año sin la participación de algún intérprete japonés de Butoh en un festival de teatro de relevancia.
Se han examinado minuciosamente los orígenes del Butoh y su continuo desarrollo en los años 60 y 70, la interacción de Butoh y las otras artes, la matizada genealogía y las aproximaciones de los bailarines y las divergencias en sus estilos; ha sido también explorado como un todo el lugar que Butoh ocupa en la historia de la danza y en alguna medida su significado en el arte moderno. Han sido abundantes los simposios y talleres, tomando cada ángulo posible sobre el tema, al igual que las colecciones de fotografías que llegan ya a formar un exhaustivo catálogo visual del camino teatral. Por otro lado, leyendo los comentarios extranjeros parece que lo que llama la atención al público occidental, cuando el Butoh ha logrado pasar las nociones provinciales de lo exótico, es la técnica altamente refinada original del Butoh y los descubrimientos sin precedente histórico que ha hecho en el reino de la conciencia física.
Hasta hace poco Japón no podía jactarse de mucho en el intercambio cultural internacional en danza, más allá del repertorio clásico del Kabuki y el Noh. Por ejemplo en 1982 cuatro conjuntos de danza contemporánea de Japón fueron invitados por primera vez al Festival Americano de la Danza (American Dance Festival). Como lo comentó el crítico de danza Miyabi Ichikawa , -quien acompañó a estos grupos durante la gira- la danza contemporánea japonesa fue generalmente considerada en el contexto de sus similaridades con la danza moderna norteamericana y su originalidad fue difícil de apreciar para el público de los Estados Unidos. Ichikawa escribió que solamente la función del conjunto de Butoh, Dairakuda-kan, recibió un comentario especial, y que fue solamente como un tipo de Living Theater a la Hieronymous Bosch.
Fuera de la tradición clásica nativa, la situación actual es tal que cualquier presentación de danza japonesa contemporánea es vista no más que como una imitación de las formas occidentales existentes y no se entiende como un producto del ambiente urbano moderno, y por tanto sujeto a los mismos problemas, o como representación de un punto de vista universal de relevancia al hombre contemporáneo. Considerando esto, es vergonzosa la tendencia entre algunos grupos de danza por montar piezas pomposas construidas deliberadamente a partir de material japonés con el fin de asegurar el éxito de sus producciones en el extranjero. A cualquier japonés actual este tipo de obras parecería extraño, sin sentido, mientras que la actitud de los intérpretes se asemeja a la reverencia japonesa del siglo XIX frente a la superioridad occidental. La forma en que todos los estilos de danza contemporánea en Japón, incluyendo el ballet creativo, usan el exotismo cuando buscan el reconocimiento internacional puede tan solo dejar la impresión de que la cultura japonesa se detuvo en algún punto en el período Edo, y en la medida en que Japón continúe comerciando con el exotismo, debería considerársele todavía entre las naciones atrasadas.
En contra de esto debería anotarse claramente que en la dimensión en la cual Butoh expresa un nacimiento compartido en la ciudad moderna y no Japonisme o exotismo, este ha recibido una respuesta de simpatía del público occidental, el cual ha reconocido en este una conciencia contemporánea de la problemática.
Hacia 1978, cuando Butoh fue introducido en Europa, el mundo del Butoh japonés ya había entrado en un período de nuevo desarrollo siguiendo su primer brillante florecimiento a comienzos de los 70. La siguiente discusión tratará en términos concretos de trazar las principales tendencias en la segunda mitad de los años 70.
Tatsumi Hijikata, después de un intenso período de trabajo entre 1974 y 1976 durante el cual realizó la coreografía y dirigió dieciséis piezas para Yoko Ashikawa y Hakutoboh, fue en efecto golpeado cuando su teatro Asbestos-kan en Meguro, Tokio, fue forzado a cerrar. En Dairakuda-kan, que era dirigido por Akaji Maro, los principales bailarines masculinos se dividieron para formar sus propios grupos. Estos grupos incluyeron Bishop Yamada [Hoppo Butoh-ha], Koh Murobushi [Butoh-ha Sebi], Ushio Amagatsu [Sankaijuku], e Isamu Osuga [Byakko-sha]. Varios miembros de Tenshi-kan de Akira Kasai también comenzaron carreras aparte, y en 1979 Kasai desintegró Tenshi-kan y partió hacia Alemania para estudiar Eurythmie. Por otro lado, después de diez años de intervalo, Kazuo Ohno realizó un exitoso regreso a la escena en 1977 bajo la dirección de Hijikata. El final de los 70 podría describirse como un período en el que se dieron grandes explosiones en el “paisaje” del Butoh.
Estas tendencias continuaron hasta comienzos de los 80, coincidiendo en parte con un período en el que las funciones extranjeras alcanzaron un nuevo nivel de actividad. Al mismo tiempo la “población” Butoh creció dramáticamente bajo la influencia del arte escénico, cuando un número de artistas jóvenes, cuyo principal foco era la originalidad conceptual en la expresión física, reclamaron en masa el nombre butoh-ka, a pesar de su falta de maduréz técnica como bailarines. El Butoh entró por primera vez en un período de diversificación, en lo que también puede ser llamado un período de experimentación, con bailarines jóvenes trabajando independientemente hacia un Butoh más rico y profundo a través de una serie de interpretaciones animadas si bien teatralmente poco ambiciosas.
En este momento me gustaría decir unas palabras sobre el uso correcto de los términos “butoh” y “ankoku butoh”. Yo hago distinción entre los dos, limitando mi uso de “ankoku butoh” a las actividades de Tatsumi Hijikata y su estudio Hangi-Daitoh-Kan, trabajo con el cual el propio Hijikata bautizó a Ankoku Butoh (Danza de la Oscuridad) a comienzos de los años 60. Yo llamo al trabajo de otros intérpretes de Butoh, simplemente “butoh”. En Europa y los Estados Unidos el término “ankoku butoh” es ahora usado con frecuencia en forma discriminada, aun cuando la palabra “ankoku” denota un contenido muy particular dentro del Butoh. En cualquier caso restringiré mi uso de “ankoku butoh” al trabajo de Hijikata.
Después del cierre de Asbestos-kan, Hijikata se dedicó principalmente a producir trabajos para Kazuo Ohno y a arreglar y producir funciones para los bailarines de Asbestos-kan. Sin embargo, a partir de 1983 mostró gran vitalidad en la organización de trabajos con transparencias y películas, y estudiando y volviendo a realizar la coreografía de sus propios trabajos en la pantalla, realizando simposios y talleres, y haciendo coreografías para funciones conjuntas de jóvenes bailarines quienes estaban fuertemente influenciados por él. De esta forma permaneció activo e inyectó nueva energía al mundo del Butoh. Fue en estas circunstancias, y para decirlo de alguna forma, por la demanda de la sociedad en general, que se realizó el Festival de Butoh de 1985 (bajo el patrocinio del Centro Cultural Nipón - Nippon Cultural Center).
