En Progreso
LO GROTESCO EN EL BUTOH: Recobrando una humanidad perdida...
por Maria Camila Lizarazo
SEGUNDA PARTE: Descubriendo lo Grotesco en el Butoh...
El cuerpo en el Butoh
Cada danzante de butoh es distinto a otro, y en su acto deben exponer lo más interno de sí mismos; sus vidas, cuerpo y mente. Esto ha generado, naturalmente, una gran variedad de estilos de interpretación y de ahí, también, que haya gran dificultad a la hora de darle una definición al butoh. Por otro lado, además, su evolución como arte ha hecho que muchos de los objetivos iniciales hayan cambiado y por ello resulta difícil hallar una definición global para la estética, la concepción de cuerpo y otros aspectos del butoh, que se adapte desde el Ankoku Butoh hasta el butoh generalizado e internacional. Como lo resume Blakeley:
A dance form that was violent and virulently set against giving the audience pleasure is now peaceful and aesthetically appealing; artists that disavowed technical virtuosity have themselves developed a whole series of techniques; an art that tried to distort, warp, and torture the body in order to keep the self in a constant state of fragmentation, now visualizes the body as "a cup filled to over-flowing, one that cannot take one more drop of liquid", in order to help it enter "a perfect state of balance" (Tomado de Ushio Amagatsu en Blakeley 1988:26)
La concepción de cuerpo que aquí se resumirá se fundamenta principalmente en los objetivos del Ankoku Butoh y en algunas ideas generalizadas mundialmente sobre la concepción del cuerpo en el butoh y que han sido utilizadas, entre otras, para estudios psicosomáticos. Es importante aclarar, sin embargo, que por cada técnica que utiliza un grupo de Butoh, hay otro grupo que la rechaza, que la ha transformado, evolucionado, o que ha desarrollado otra técnica que tiene unos objetivos totalmente contrarios (Blakeley 1988). Esto sin embargo, no nos impide exponer unas bases muy fundamentales sobre la concepción del cuerpo en la danza, que cada grupo decide o no si las adopta, sin demeritar ello su clasificación como danza butoh- pues cada grupo maneja o no algunos de sus elementos intrínsecos, en un contexto de libertad creativa. Ya veremos como el manejo de cuerpo se vuelve algo distintivo de cada danzante y grupo de acuerdo a su contexto.
Hijikata y Ohno estaban opuestos al virtuosismo técnico y a utilizar el cuerpo como una herramienta expresiva. Se interesaron en lo que el cuerpo podía hacer naturalmente. Goda Nario comenta: "Butó attemps to affirm the dance which lies within the body-the body is, in itself, contemplated as a small universe-and its structure and performance are thus revitalized" (En Blakeley 1988:27).
Uno de los conceptos claves para entender el cuerpo en el butoh es butoh-tai que significa el tener una actitud física y mental que logre integrar los elementos dicotómicos del ser como la consciencia/ inconsciencia, el sujeto/el objeto. Veamos como se muestra esto en la filosofía práctica de la danza.
La forma más generalizada y convencional de expresión de movimientos, en la danza y teatro occidentales, es la selección de una emoción y la búsqueda del cuerpo adecuado para expresar esa emoción. Los bailarines de Butoh, por el contrario, en palabras de Blakeley "choose to stress the movement of the body in and of itself, unmotivated by any specific expressive intent" (Blakeley 1988:27). Esto nos confirma la posición de Ohno y Hijikata que se opone al cuerpo como herramienta.
Por otro lado, la danza contemporánea mantiene como fundamento unas coreografías establecidas con anterioridad, aunque en cada presentación haya elementos de variación de acuerdo al fisíco y mentalidad particular del danzante. En el Ankoku Butoh, generalmente no hay coreografías fijas, y ello le da al danzante la oportunidad de ser consciente de lo que ocurre en su cuerpo mental y físicamente. Así, el butoh acepta movimientos que no son estrictamente visibles para una audiencia y esto puede, en ocasiones, llevar a un extremo en que el butoh no entre a ser clasificado como danza. Hay sin embargo, grupos de butoh para los cuales es muy importante la coreografía en sus presentaciones así que este aspecto también es muy relativo para cada grupo (tal es el caso de Ushio Amagatsu y su grupo Sankai Juku).
Se entra a cuestionar aquí si el valor del arte está en que sea visto, pues el butoh acepta movimientos que no son explícitos para el exterior, sino internos y mentales: "Las emociones no son un fenómeno mental, sino una concurrencia mental y física con reflejos visibles o invisibles en el cuerpo" (Kasai 2000). En resumen las emociones se tienen, no se piensan, y ellas no tienen en el butoh unas intenciones estrictamente expresivas para una audiencia.
De ahí surge otro punto que es la 'no -objetivación' del cuerpo, es decir, el sujeto que trata de mover las partes de su cuerpo y las partes del cuerpo que se mueven: el cuerpo objetivado.
Del butoh-tai se desprende la unión cuerpo-mente en el danzante, que crea o prepara un marco de movimientos y también el espacio físico-mental para unos movimientos no predeterminados en muchos casos: el ser, el entorno espacial y los movimientos no están separados. Así, hay un estado de no-objetivación donde cuerpo y mente son uno en ese espacio. Cuando se objetiviza, se introduce la dicotomía objeto/sujeto y el cuerpo como objeto es utilizado como herramienta del sujeto. En la danza ankoku butoh, se vive 'la pura experiencia' de la no-objetivación. No el danzante como sujeto está bailando, pero el sitio mismo está bailando y el danzante será creado por el sitio en que se encuentra bailando. Es el intento de sobrellevar la dicotomía entre el ser y su mundo o cuerpo material.
Uno de los elementos para lograr la no-objetivación se demuestra en las rutinas de ensayo del butoh en donde, generalmente, no esta permitida la utilización de espejos. Esto tiene como fin que el bailarín no guíe su consciencia por la comprensión visual de su cuerpo, sino que al contrario, la falta de espejos lo invita a sentir su propio interior.
Técnicas como el ayuno extremo o el entrenamiento severo ayudan a perder esa consciencia y a lograr el estado de unión mente-cuerpo. Es bien sabido que estados físicamente extremos pueden inducir a la hipnosis, al trance y a la disociación del ser. En el butoh se busca esta disociación, la fragmentación de la que hablaba Blakeley, y por lo tanto resulta difícil lograr una memoria de la actuación, o una descripción precisa de la misma: "En una actuación ideal y 'esencial' del butoh, lo que la audiencia ve no es el cuerpo del danzante, sino un mundo no materializado, donde el cuerpo del intérprete es un prisma que permite que la audiencia vea algo latente más allá del sólo cuerpo" (Kasai 2000).
Pasemos por último a otro punto importante acerca del cuerpo en el butoh que se vuelve relevante para el debate sobre lo grotesco. Lo que se empezó a asumir como butoh 'verdadero' fueron las interpretaciones de Hijikata a principios de los 70´s: "27 Nights for Four Seasons" que presentaba una variedad de movimientos de su lugar rural de nacimiento Tohoku. Algunas de sus piezas "were created using unheardof technique of bandy-legged dancing, with the arms and legs clutched tight to the body, losing their original purpose and left hanging in space, then wandering aimlessly, and a crouching posture with bent knees and a low center of gravity" (Kuniyoshi). Se insistió, desde entonces, en que el cuerpo prototípico del ankoku butoh se debería encontrar en el físico de la gente de Tohoku. Según Tetsuji Takechi el movimiento "namba" que se observa mucho en las artes escénicas japonesas (y que es la mano y la pierna del mismo lado del cuerpo moviéndose juntas al caminar) tiene sus orígenes en las actividades de la agricultura. Las formas productivas primitivas tienen un efecto decisivo en el cuerpo de las personas (En Kuniyoshi), así mismo, el cultivo del arroz y las actividades del campo han tenido por tradición su expresión en los movimientos explícitos o simbólicos de las danzas rituales y festivas a lo largo de la historia del Japón. En la búsqueda de identidad y la 'nostalgia' por las raíces presentes en el butoh, de las que hablamos antes, el mismo retomar de formas antiguas de la cultura popular se sustentaba en la idea de que esas formas tradicionales habían desarrollado un "vocabulario de movimientos eminentemente ajustados para la estructura del cuerpo japonés" y en que los códigos de representación tradicionales de las artes escénicas japonesas eran en cierta forma la antítesis del modelo teatral occidental que se quería combatir (Blakekey 1988:20).
Es por todo esto que algunos de los críticos japoneses del butoh han afirmado que los danzantes extranjeros no pueden reproducir el butoh tradicional al no tener las características físicas del japonés, al igual que su trasfondo cultural hacia el cuerpo-mente como una entidad, entre muchos otros aspectos socio culturales japoneses. Sin embargo, la influencia que ha tenido esta danza en el exterior ha sido fuerte y el butoh occidentalizado ha logrado crear su propia versión interiorizada del mismo.
Kuniyoshi aclara que obviamente existen en cada persona influencias del ambiente local en que creció "and the way of life handed down from one´s forebears are rooted in the most profound level of the body, where dance is based" (Kuniyoshi :12). Añade, además, que por más que asistamos a un proceso de globalización, los aspectos profundos del cuerpo, donde los trazos raciales residen, son un campo no reducible a la homogeneidad. Mientras no exista un determinismo en la 'localidad' de la danza butoh, y se busque llegar a los niveles más interiores del individuo danzante, el butoh puede manifestarse universalmente y a través de movimientos extremadamente heterogéneos.
Para concluir esta sección, e introducir el análisis de lo grotesco en el butoh, son valiosas las palabras de Kuniyoshi, aunque no comparto la posición a la que aquí reduce su visión de lo grotesco en esta danza:
Man and nature are inextricably bound together inasmuch as it is impossible to accept the workings of nature without also accepting changes in the body. By emphasazing the singularity of this type of human figure, Hijikata was not setting up a definite form for butoh and, in any case, this figure in itself is not grotesque, since it is no more than a shape resulting from deformations imposed on the body by powerful forces. Rather, it is when a correspondingly powerful spirit is absent, leaving only the appearance of ankoku butoh, that butoh becomes a freak show and sinks to the level of oddity or exotism (Kuniyoshi :12-13).
