En Progreso
LO GROTESCO EN EL BUTOH: Recobrando una humanidad perdida...
por Maria Camila Lizarazo
SEGUNDA PARTE: Descubriendo lo Grotesco en el Butoh...
El butoh a partir de la óptica de lo grotesco
La primera interpretación de Ankoku Butoh Forbidden Colors (1959) de Tatsumi Hijikata, fue realizada por dos hombres, uno joven y otro mayor, trabajando explícitamente el tema tabú del homosexualismo. Durante el clímax de la obra, una gallina era estrangulada entre las piernas del muchacho acurrucado. Esta novedosa forma de danza iba en contra de toda técnica y además no buscaba darle a la audiencia una sensación placentera, sino exponer una exploración directa a la violencia y la sexualidad, suprimiendo la expresión simbólica de las emociones.
Las convenciones han estado muy arraigadas en el arte dramático tradicional japonés, a través de movimientos altamente estilizados utilizados en el noh y el Kabuki. El butoh no quiere restringir la significación de sus movimientos y es por eso, entre otras, que descarta el realismo y el simbolismo en la danza: dejando a un lado la música y las palabras interpretativas del programa a representar.
Según Blakeley:
Thus Butó's landscape of distorted and commingled forms, half human, half "other" can be seen as an essential element in Butó's anti simbolic/anti realism stance, and as a part of an overral strategy of blocking critical interpretation in an attempt to reach the audience on a physical ("gut") level (Blakeley 1988:29).
En su mirada a lo grotesco, Blakeley sigue los aportes de Harphan sobre el tema, y explica como lo grotesco se asemeja a la metáfora al tener la habilidad de contener un sinnúmero de significaciones a veces contradictorias. Nuestra mente queda en una fase liminal, es decir "entre dos mundos mientras intenta entender racionalmente lo que sus sentidos le dicen que es irracional" (Blakeley 1988:28). En la medida en que ofrece interpretaciones contradictorias que se niega a aceptar, irrumpe en la relación entre el arte y el significado del arte (Harphan en Blakeley 1988:29).
Aunque uno de los fundamentos del Butoh sea la negación de la interpretación crítica, esa misma dualidad del grotesco nos manda a una casi mecánica búsqueda de sentido que se valida en la medida, como el mismo Harpham lo expone, en que "el arte vive de resistir a la interpretación al igual que invitando a ella" (En Blakeley 1988:30). Esto valida la proliferación de escritos poéticos sobre el butoh, como aquel que expusimos al inicio de este trabajo, cuyo fuerte simbolismo pareciera ir en contra del butoh mismo.
Es por eso también, que aquí tomamos el riesgo hacia una nueva mirada analítica hacia la comprensión de lo grotesco en el butoh. Sigamos pues con nuestro recorrido.
Según Mijail Bajtin, las imágenes que nutren la cultura popular que se refleja en las obras de la Edad Media, en especial Rabelais, provienen de lo que él denomina, el realismo grotesco. Este realismo grotesco explota la materialidad y la corporeidad y, en ese sentido, al ser una expresión de vitalidad humana, como se mencionó antes, se muestra como un aspecto universal de la cultura popular.
"El rasgo sobresaliente del realismo grotesco es la degradación, o sea la transferencia al plano material y corporal de lo elevado, espiritual y abstracto" (Bajtín :24). Además de la degradación podemos añadir la vulgarización.
Al degradar, en el sentido renacentista, se busca una comunión entre lo 'alto' y los 'bajo', pero en un sentido topográfico donde lo alto es el cielo y lo bajo es la tierra (la tumba y el vientre); o también en su sentido corporal donde lo 'alto' es el rostro (la cabeza) y lo 'bajo' son los órganos genitales, el vientre y el trasero. Degradar, entonces, "significa entrar en comunión con la vida de la parte inferior del cuerpo, el vientre y los órganos genitales, y en consecuencia también con los actos como el coito, el embarazo, el alumbramiento, la absorción de alimentos y la satisfacción de las necesidades naturales" (Bajtín 1987:25).
En el ankoku butoh, la degradación en su forma moderna, existe en el momento en que el hombre busca sus raíces más primarias como humano (como lo es la exploración de la violencia y la sexualidad) y como inconsciente individual. Lo 'alto', para este caso, podría verse como la fuerza transformadora y arrasadora de occidente, en una sucesión de ideas donde la modernización es una 'estilización' de las formas de vida japonesas. Lo 'bajo' sería quizás, por el contrario, la vitalidad del hombre japonés como humano libre, en su propia expresión, tradición y tierra propia. Sin embargo, lo alto y lo bajo incluyen muchas otras cosas en ese mundo de contradicciones por el que atravesaba el Japón de aquella época.
Según Harpham, siguiendo a Freud, lo que caracteriza al grotesco es la manifestación del inconsciente reprimido. Contiene por ello, un distintivo sentido de repulsión, de exaltación de los escrúpulos, mientras que al mismo tiempo maneja un sentido de identificación del espectador, con la imagen grotesca. El butoh explota esa relación entre las imágenes grotescas y el inconsciente reprimido para crear un canal directo de comunicación entre bailador y espectador (En Blakeley 1988:30). Además, mediante ese efecto repulsión/identificación, deja también un sentimiento de liberación.
"This liberation of man´s "darker side, connected with the vulgar and possibly orgiastic growth processes in the depths" is seen as the crucial first step towards bringing the "high" and "low" into balance, with the eventual goal of reintegrating man into nature" (Blakeley 1988:30).
Las palabras de Bajtín parecieran poder alargarse sin trabas hasta el caso de la danza butoh al afirmar que las imágenes grotescas "consideradas desde el punto de vista estético <<clásico>>, es decir de la estética de la vida cotidiana preestablecida y perfecta, parecen deformes, monstruosas y horribles. La nueva concepción histórica que las incorpora les confiere un sentido diferente, aunque conservando su sentido y materia tradicional (Bajtín 1987:29). Posteriormente llegaremos a los límites de esta asociación entre el butoh y el realismo grotesco que nos expone el autor.
Por otro lado, la unión entre lo alto y lo bajo, en el contexto del ankoku butoh, podría verse como una forma de hallar un balance en la forma de vida japonesa, recordándole al auditorio, y como proceso interno en cada uno de los bailarines, su condición humana y origen japonés. En últimas se expresa como una lucha por resguardar alguna identidad.
Bajtín nos dice además: "la imagen grotesca caracteriza un fenómeno en proceso de cambio y metamorfosis incompleta, en el estadio de la muerte y del nacimiento, del crecimiento y de la evolución. La actitud respecto al tiempo y la evolución, es un rasgo constitutivo... de la imagen grotesca. El otro rasgo indispensable, que deriva del primero, es su ambivalencia, los dos polos del cambio: el nuevo y el antiguo, lo que muere y lo que nace, el comienzo y el fin de la metamorfosis, son expresados en una u otra forma" (Bajtín 1987:28). Esto nos vuelve a ratificar que lo grotesco surge a partir de un momento de crisis, donde lo antiguo se opone al nuevo orden, y por tanto se aplica al momento histórico japonés, donde jóvenes artistas e intelectuales luchaban contra los superpoderes (tanto Estados Unidos como Rusia), y el partido de jóvenes se manifestaba contra el orden establecido que apoyaba las formas teatrales occidentales (se observa en la proliferación del Shingeki).
Las representaciones de la muerte se retoman en periodos de crisis, el hombre se confronta a sí mismo ante el espectáculo de la muerte (Barrera 1998). La muerte que en el siglo XX ha perdido trascendencia, busca ser rescatada de su anonimato promovido por las grandes dimensiones de la guerra, en un intento por revalorar la vida.
En bailarines como Kazuo Ohno, tanto como en muchos otros, vemos una preocupación por la corporeidad, por el ciclo de la vida y la muerte. Kasuo Ohno es recordado por sus interpretaciones de la vejez, él, tan delgado que descubre sus huesos, vestido como mujer, representa actos que se inspiran en la muerte (Kuniyoshi). Pero los movimientos del butoh son muerte y vida a la vez, si el intérprete logra reconocerse en el estado de mente-cuerpo en conjunción... de nuevo la unión de lo espiritual y lo material, que se expresa como el balance entre lo 'alto' y lo 'bajo' y que se hace evidente.
La función del grotesco, entre otras, es liberar al hombre de su necesidad de fuerzas exteriores o inhumanas que gobiernan su vida, o por lo menos de descubrir su "carácter relativo y limitado". Las fuerzas exteriores del hombre moderno japonés las impone, no un Dios, sino un fenómeno mundial del que el país empieza a formar parte. El butoh le recuerda a los japoneses que esa situación es exterior al ser individual, sin negar esas fuerzas ante las que se siente maniatado, pero promueve la necesidad de retornar al propio cuerpo, y a dejarlo expresar libre y auténticamente.
Entre las vías evolutivas que vivió el realismo grotesco vemos que, en el romanticismo, hubo una formalización de las imágenes grotescas carnavalescas y su cosmovisión carnavalesca se transforma en simple humor festivo. Sirvió entonces para expresar una visión del mundo subjetiva e individual, muy alejada de la visión popular y carnavalesca de los siglos precedentes", "...es un grotesco de cámara, una especie de carnaval que el individuo representa en soledad, con la consciencia agudizada de su aislamiento. La cosmovisión carnavalesca es traspuesta en cierto modo al lenguaje del pensamiento filosófico idealista y subjetivo, y deja de ser la expresión vivida... de la unidad y el carácter inagotable de la existencia (Bajtín :39-40).
En su forma anterior, lo grotesco estaba imbuido de un elemento esencial y regenerador que es la risa. Al corporizar y materializar, todos los elementos de la vida humana eran trabajados a partir de su intrascendencia, eliminando esas fuerzas sobrehumanas que dominan al hombre: la muerte era personificada y risible, no lúgubre ni miedosa...
El grotesco romántico se presenta como terrible, la risa se atenúa, la muerte se muestra trascendente. Lo grotesco se empieza a ver ajeno al hombre, exterior, al igual que la muerte, que antes era jocosa, representada con espantapájaros, ahora se vuelve terrible. "El romanticismo coloca en primer plano la idea de una fuerza sobrehumana y desconocida, que gobierna a los hombres y los convierte en marionetas" (Bajtín 1987:42)
En cuanto a su carácter trascendente podríamos situar al butoh en la línea que siguió el grotesco del romanticismo. Incluso, si ampliamos la mirada a lo grotesco hacia los miedos del individuo, presentes en el romanticismo tanto como en el japonés de posguerra, las imágenes grotescas y la deformación del cuerpo podrían verse como manifestación directa de los efectos de la bomba atómica, en su sentido más terrible, situando al hombre (la marioneta) como el más vulnerable ante unas fuerzas de tanta magnitud. Sin embargo, el butoh no mantiene primordialmente la intención de promover el miedo, o la visión de un mundo terrible, sino que deja totalmente abierta su recepción emocional por parte del espectador, evitando en mayor grado el simbolismo y esto nos lo aleja totalmente del grotesco romántico.
Ya no resulta fructuoso tratar de clasificar el tipo de grotesco presente dentro del butoh. Lo cierto es que ha encontrado una evolución propia, y ha vuelto a ubicarse como interior al individuo, como parte de la vitalidad humana que se encuentra reprimida en su inconsciente. Al grotesco no se le teme sino que se lo lleva por dentro. Ya incluso no importa si se demuestra ante una audiencia, se lo lleva internamente porque ha sido interiorizado y puede, por ello, tener cualquier espacio público o privado de representación. Es una evolución de lo grotesco dada por las características del contexto histórico japonés y que continúa en un proceso evolutivo.
La mirada a lo grotesco en este trabajo no lo situamos a partir de unas imágenes específicas, sino a partir de un retorno a la vitalidad más humana y a una reconsideración del cuerpo. Sin embargo, con relación a esas imágenes explícitas de lo grotesco (de las que hay un arsenal de fotografías regadas por el mundo entero) a las que en ocasiones nos enfrenta el butoh y más especialmente el ankoku butoh, me gustaría añadir unas palabras finales.
Aunque los bailarines de ankoku butoh, en un inicio tenían unos fundamentos hacia la antitécnica, paradójicamente, han desarrollado un amplio catálogo de técnicas especializadas. Tal es el caso del beshimi kata que, a primera vista, pareciera ser muy importante para nuestro estudio por sus características explícitamente grotescas... el cuerpo convulsiona espasmódicamente, los ojos se voltean hasta dejarlos en blanco, la lengua sale totalmente de la boca y los gestos del rostro se vuelven irreconocibles (Blakeley 1988). Este tipo de movimientos explícitamente grotescos son sólo una de las maneras en que se expresan las raíces de las formas carnavalescas en el butoh. Esta transformación del rostro se asemeja al importante papel que en el contexto rabelaisiano cumplía la máscara.
El tema de la máscara es.el tema más complejo y lleno de sentido de la cultura popular. La máscara expresa la alegría de las sucesiones y reencarnaciones, la alegre relatividad y la negación de la identidad y del sentido único.es una expresión de las transferencias, de las metamorfosis, de la violación de las fronteras naturales, de la ridiculización, de los sobrenombres. Establece una relación entre la realidad y la imagen individual, elementos característicos de los ritos y espectáculos más antiguos.. Lo grotesco se manifiesta en su verdadera esencia a través de las máscaras". (Bajtín 1987:42)
En su apariencia moderna japonesa, el grotesco se muestra tan interiorizado en el individuo que no requiere de elementos materiales para hacer explícito ese "otro" que está en cada uno. La máscara es el mismo cuerpo sacando sus vivencias y raíces más intrínsecas, y ello de alguna manera se nos muestra lejano, pero tremendamente cercano a la vez. Es ese el encanto del grotesco, una mezcla entre repulsión e identificación que cautiva nuestros sentidos.
