En Progreso
La empatía imaginativa sonora
Las economías afectivas de Chindon-ya en las calles de Osaka
Por Marié Abe
Conclusión
Como he mostrado, las prácticas sonoras de chindon-ya ofrecen una concepción del espacio público que no está físicamente delineado, oficialmente regulado o inmediatamente visible. En contra de una narrativa teleológica, en la que la modernidad capitalista abstrae los espacios urbanos vividos a través del desarrollo urbano, la privatización, la regulación y el aburguesamiento, los sonidos de chindon-ya ofrecen una continuidad histórica en la comprensión de las calles como un espacio siempre heterogéneo y dinámico producido a través de las relaciones sociales. A través de su atención a las fuerzas que crean el lugar concreto de la actuación y sus prácticas de improvisación creativas y flexibles, las prácticas sonoras de chindon-ya hacen explícitos los sentimientos, fuerzas y relaciones, de otro modo intangibles, que son de hecho palpables en lo que constituye el espacio urbano cotidiano de las calles. Como tal, las prácticas de empatía imaginativa de chindon-ya desafían la separación física del espacio público y privado; las calles se convierten en un lugar de calor social y afecto cuando el hogar se considera un lugar de aislamiento. Mientras que los estudios sobre tecnologías musicales portátiles, como las radios de los coches y los reproductores de música portátiles, demuestran que los sonidos transforman el espacio público en privado (Bull 2003, 2004a, 2004b), los sonidos de chindon-ya replantean la propia ubicación del "espacio público". Sus sonidos, al llegar a los oyentes excluidos de la mano de obra y marginados geográficamente en determinados barrios o tras las paredes de los apartamentos, amplían la noción de "espacio público" desde las calles físicas hasta los espacios domésticos tras las paredes de los apartamentos y las propias relaciones sociales.
La producción sonora de empatía imaginativa de Chindon-ya realiza la labor cultural de crear socialización atrayendo a las personas a actividades en las que no tenían intención de participar. Al hacerlo, los intérpretes de chindon-ya usurpan y difuminan la separación entre el espacio de la socialización y el espacio de la alienación a través de los sonidos, negociando reglas invisibles y tácitas de territorialidad compartidas por las personas que viven o tienen negocios en los barrios concretos. Como en el caso de las amas de casa tras los muros, o los jornaleros de los barrios segregados, las agrupaciones de chindon-ya sienten y escuchan a los invisibles y silenciados. Imaginando su sentimiento, los intérpretes de chindon-ya los hacen audibles y los ponen en relación social. De este modo, la empresa comercial de chindon-ya se convierte en el catalizador de la producción de un público que escucha a través de relaciones sociales inesperadas que abarcan las fronteras de clase, étnicas y territoriales. Esta podría ser una de las razones por las que chindon-ya, un medio publicitario obsoleto en la era de internet y los anuncios de televisión, ha conseguido atención y viabilidad financiera hoy en día en los tiempos de la crisis de los sentimientos públicos.
Sin embargo, surge la pregunta: ¿cuál es el coste de vender sus sonrisas? Si bien la producción sonora de socialización de chindon-ya revela la porosidad y la heterogeneidad del espacio social y contradice la noción de homogeneización del espacio abstracto, el hecho de que chindon-ya busque en última instancia el beneficio a través de esta producción de socialización les sitúa en una posición muy controvertida y ambigua. El interés de chindon-ya requiere que, mientras las prácticas sonoras de chindon-ya permiten la producción de intimidad pública y proponen una comprensión dinámica del espacio social, al mismo tiempo están atrayendo a sus oyentes para que sean los consumidores de la economía capitalista. Quizás sea esta ambigüedad contradictoria la que permite a los intérpretes contemporáneos de chindon-ya impugnar el discurso homogeneizador del espacio abstracto a través de sus prácticas sonoras y, al mismo tiempo, seguir siendo relevantes y financieramente sostenibles en las mismas fuerzas económicas que produjeron las diferencias sociales espacializadas en primer lugar, incluyendo a los furîtâ, los jornaleros y los propios intérpretes de chindon-ya. Los comentarios de Kawaguchi ponen de relieve cómo los intérpretes de chindon-ya aprovechan esta posición contradictoria y luchan contra ella en sus prácticas cotidianas para llegar a fin de mes: "Hay imágenes positivas y negativas [de chindon-ya]. Es una batalla diaria para nosotros, averiguar cómo navegar a través de ellas y sobrevivir y mantenernos".
La empatía imaginativa que se desprende de las prácticas sonoras de chindon-ya nos obliga a cuestionar no sólo la inconmensurabilidad del dinero y el sentimiento, sino también la interpretación del espacio como un recinto físico sobre el que se trazan las diferencias sociales. Al escuchar atentamente las prácticas sonoras de chindon-ya, lo que oímos resonar en las calles, a través de las ventanas y en las salas de estar, es una comprensión del espacio que se produce activamente a través de una articulación de las relaciones sociales que, de otro modo, están silenciadas, contenidas y reguladas dentro de los límites físicos. Este sentido dinámico e inclusivo del espacio es donde escuchamos las economías afectivas y las economías políticas en un bucle de retroalimentación productiva, sosteniendo y amplificando el negocio del sonido de chindon-ya.
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