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LA MÚSICA MODERNA EN EL PERÍODO MEIJI (1868-1912)
por William P. Malm ©
5. La Música Popular Japonesa en el Período Meiji
Todas las sociedades urbanas han tenido algún tipo de música de actualidad y fácil de aprender que solía ser entendida por todo tipo de gente. Las ciudades del período Edo no fueron la excepción. Las palabras ryukoka o hayariuta designaban a las mayoría de canciones populares de las calles, las casas de té y los salones de música. Durante el período Meiji sus temas abordados por tal tipo de canciones fueron muy variados. Por ejemplo la muy conocida frase de Meiji "Yoi ja nai ka" (que bueno, cierto?) puede ser incluida en esta categoría. Esta era cantada por una gran cantidad de gente que, según se sabe, eran usados por monjes shinto en demostraciones callejeras que aparentemente estaban relacionadas con el esparcido de hechizos, fueron de hechos parte de la presión política usada como apoyo a la Restauración Imperial. Estos monjes conectaban las ideas de la Tierra de los Dioses, el Emperador y la Protección Divina dentro de un movimiento político-religioso popular que es apenas evidente en las palabras de los cantos de "Yoi ja nai ka", dos de cuyos versos pueden ver a continuación.
No es maravilloso el río Sumida?
para las flores, para la luna,
y también para ver la nieve
No es maravilloso que no nos enojemos
cuando hablamos
cuando los corazones de todos se comprenden?
Una forma más directa de música con contenido político se ve en la canción "Dinamite bushi" que fue popular en el período entre 1886 y 1888. Supuestamente era cantada por seguidores de Oi Kentaro luego de su arresto y encarcelamiento. En cualquier caso esto refleja un punto de vista más activista de las técnicas políticas como se puede ver en el primer verso aquí traducido.
El espíritu de Yamato se pule con la lluvia
de las lágrimas de los defensores de los derechos de la gente.
Promueve el interés nacional
y la felicidad del pueblo
promueve los recursos nacionales
porque si esto no se hace-
Dinamita! Pun!
Existió una gran cantidad de melodías populares, políticas o patrioticas similares tales como "Cuenta los derechos de la gente" (Minken kazoe-bushi) o "Mantener Nuestra Gloriosa Paz por Mil Años" (Taihei medeta chiyo bokure-bushi) pero la mayoría de las canciones han desaparecido con los años y el fallecimiento de los antiguos integrantes del partido. Las melodías al parecer eran tan aburridoras como su poesía y son una pérdida más enel sentido histórico que en el musical. Al igual que las canciones infantiles ya comentadas, estas tendían a ser imitaciones de las marchas occidentales y de los estilos populares de finales del siglo XIX. La pieza de 1901 "La Canción del Arribo de Perry" (Peruri torai no uta), que se ve en el Ejemplo 9, ilustra tal manejo de la técnica de escribir melodías de corte patriotico en la escala diatónica occidental. La pieza de 1900 "Canción de Paro" (Sutoraiki-bushi) que se ve en el Ejemplo 10, pareciera contradecir nuestra afirmación por su tendencia a usar la escala in y acompañamiento de shamisén. Sin embargo, como el texto lo revela, este paro en particular fue el de la casa de prostitución de Nagoya "Aurora", y por tanto es lógico esperar que la música refleje el entrenamiento más tradicional de los participantes en este. Noten como esta melodía popular típicamente japonesa es más libre en su estructura de las frases y en el ritmo comparada con las composiciones de tipo occidental que ya hemos visto. Lo único que podemos hacer es desear que esta pieza nativa mucho más ingeniosa tuvo algún valor en el mejoramiento de las condiciones de trabajo de lo que verdaderamente puede ser considerado como un grupo de trabajadores indignados.
Además de estas melodías de temas más bien específicos, existieron hacia finales del período Edo y en la era Meiji muchas canciones que podrían ser llamadas melodías novedosas. Muchas de estas giraban alrededor de una sílaba sin significado que era usada como exclamación (hayashi kotoba) al final de los versos o frases, o como onomatopeya. La pieza de Edo "Kochae-bushi" es un ejemplo de una exclamación final, al tiempo que la canción "Chonkina" está llena de imitaciones del shamisén. Esta última se dice que ha sido mencionada en Madame Chrysanthemum de Pierre Loti aunque no pasó hasta Madame Butterfly de Puccini.
Las extensiones en Meiji de esta tradición se encuentran en la pieza de 1869 "Gichonchon" y la variante más conocida, la pieza de 1887 "Oppekepe-bushi" que imita el sonido de un clarín. La última pieza, que se puede ver en el Ejemplo 11, pertenece a ese tipo de canciones de sílabas sin significado que desde el período Edo ha sido básicamente un patrón de canción en el cuál se habla de noticias, historias y chismes de actualidad con el acompañamiento de un obstinato de shamisén. Los lectores familiarizados con los blues hablados de Woody Guthrie y de otros músicos folk americanos reconocerán esta técnica de interpretación. En Japón fue utilizada a gran escala en las salas de música por los artistas de rakugo, siendo uno de los más famosos intérpretes Kawakami Otojiro (1864-1911), un importante pionero en el movimiento del teatro Shimpa. "Oppekepe-bushi", al igual que su contraparte americana, usaba textos que eran fundamentalmente políticos, de actualidad y de sentido contestatario.
En nuestra discusión sobre la música popular del período Meiji, hasta el momento hemos tratado de enfatizar sus cualidades eclécticas y oportunistas y mostrado cómo fue capaz de usar características musicales tanto de las tradiciones de Edo como de las occidentales, ya que a diferencia de la música de las escuelas públicas, esta no estaba no estaba sometida a metas doctrinarias. Uno de los ejemplos más famosos del talento por compromiso de la música popular de Meiji es la canción "Norumanton-go chimbotsu no uta" que se refería al naufragio en 1887 de una fragata británica en las costas japonesas. Se dice que la melodía se deriva de la marcha "Batto-tai" de 1885, escrita para la armada imperial por su maestro francés de banda, Charles Leroux. Los ejemplos 12A y 12B presentan tanto la pieza original (Batto-tai) como el comienzo de la canción popular. La marcha de Leroux es una pieza más bien pesada que empieza en modo menor y termina con un trío en la escala mayor paralela. Es quizás uno de los últimos remanentes del tipo de música militar que fue escrita durante el período napoleónico. La versión popular (12B) recorta la pieza original hasta una longitud estandar de 16 compases y la ubica sobre la escala in japonesa.
Existe otra pieza que se dice se derivó de la marcha de Leroux. Es una pieza de salón de 1907 llamada "Rappa-bushi". Esta pertenece a la tradición de canciones con clarín tan popular luego de la guerra Nipo-Rusa. Como se muestra en el Ejemplo 12C esta se ha convertido en un familiar muy distante de "Batto-tai" y parece ser un híbrido tanto en su origen como en su sistema tonal.
Otra fuente de materiales para la comprensión de los cambios en la escena musical japonesa a nivel popular se encuentra en muchas colecciones impresas de música popular. La mayoría de estos libros se basan en el sistema numérico mencionado antes aunque muchos de los libros usan la notación en pentagrama junto con la notación numérica. Esta costumbre dela doble notación todavía se usa en las canciones impresas de canciones populares y folclóricas en el Japón de hoy. Tal es el caso de la Colección de Música Popular Japonesa editada por Y. Nagai, director de banda del Castillo de Osaka, y K. Kobatake, "saxofonista de primera clase" de la misma banda, y publicada por la Compañía Miki de Osaka en 1892. Este pequeño volumen es informativo en muchas formas. La cubierta tiene tanto titulo en japonés (Nihon zokkyoku shu) como en inglés y está ilustrada con una chica de kimono ligero que toca un órgano de fuelle que lleva puesta la marca de Miki. Una viñeta detras de la chica muestra a 8 caballeros japoneses tocando dos clarines, un clarinetes, viala bajo, violín, acordeón (el viejo vestido en hakama), flauta china y un laúd de "luna" chino (gekkin). También se puede ver una chica tocando el shamisén. Los instrumentos chinos se relacionan con otra faceta musical de la vida en Meiji, el repentino y breve interés (comenzando en el período Edo) en formar conjuntos instrumentales chinos. Esta tradición llamada minshingaku o seigaku creó un mercado separado para los libros de música publicados en notación china. Algunos de los instrumentos usados en estos conjuntos, particularmente el laúd de "luna", llegaron a tener un uso más plebeyo como lo muestra la ilustración.
La colección de canciones de 1892 tiene un prefacio en inglés y en japonés, cada uno en una de las portadas del libro. El prefacio en inglés está impreso en un tipo de letra florida y comienza diciendo: "El trabajo de la Música Popular Japonesa para una clase de tanto aficionados japoneses como extranjeros, es sin duda algo nuevo para muchos de los que lleguen a tener este libro", y sigue con un texto más enredado e incomprensible, llegando hasta lo siguiente:
En cuanto a aquellos que desean conocer que es lo que se debe interpretar en "salones egipcios" japoneses, o por "bestialidad", este libro sin duda será apto para ellos, para quienes nuestro deseo es que, si se da la gran economía y así se requiere, la medida de la distribución de esta debería en alguna forma darles el beneficio.
El prefacio termina con agradecimientos al señor Sakai, "quien nos ha asistido en todo momento durante la preparación de esta obra, especialmente para beneficio de los lectores de habla inglesa".
El prefacio en japonés en escritura de Edo ensalsa la belleza de la música y continúa con una explicación del autor sobre el gran florecimiento de la música en Japón y la habilidad de tocar estas canciones japonesas antiguas y nuevas en cualquier instrumento gracias al sistema de notación. Luego hay una explicación de doce páginas del sistema de notación usando el brazo del violín como la estructura básica de referencia e incluye otros rudimentos de música tales como marcaciones de ritmo y tempo italiano. La introducción termina con instrucciones especiales para acordeón, violín y órgano, una página por instrumento, más tres páginas adicionales de anuncios comerciales con respecto a estos instrumentos.
Una lectura conciensuda del contenido musical actual muestra que los editores sin duda han incluido piezas de Edo y piezas favoritas más recientes. La pieza nagauta de 1811 "Echigo jishi" está representada por un fragmento, al tiempo que se muestran dos versiones de "Kappore", una danza escénica (buyo) muy popular de Meiji que se desarrolló de una danza de estilo folclórica usada en los santuarios en el período Edo. También aparece la pieza "O Edo nihon-bashi".Su texto está relacionado con una canción antigua del siglo XVII, "Hakone-bushi", al igual que a la pieza Meiji "Kochae-bushi" que a su vez pertenece a la novedosa categoría de melodías discutida anteriormente. Aparece también una famosa canción del período Meiji, "Dodoitsu", al igual que una pieza titulada "Ryukyu-bushi". Esta última se muestra como una canción de las islas Ryukyu que fue importada a Japón durante el período Edo. Durante Meiji fue revivida en los barrios de placer con la adición de nuevos versos con un estilo más moderno: "licor, brandy, champaña, cerveza. Quiero ver una pelea de borrachos."
Desde un punto de vista netamente musical, de esta colección surgen dos características destacadas. Todas las 26 piezas están firmemente arraigadas en el sistema de escalas yo-in de tipo Edo; las tradiciones ryo-ritsu de gagaku encontradas en los libros escolares no tienen cabida aquí. La segunda característica de esta colección musical es el hecho de ver qué poco apropiados son los arreglos para instrumentos occidentales. En su mayoría estan llenos de saltos disyuntivos y doble notas ocasionales que son más apropiadas para el shamisén que para el órgano o el acordeón. Luego encontramos en esta colección la otra cara de la moneda musical. Si las colecciones de las escuelas no eran apropiadas para ser usadas con los instrumentos tradicionales, muchas de las colecciones de canciones populares eran también inapropiadas para instrumentos occidentales aun cuando en este último caso se buscaba la flexibilidad.
Una encantadora ilustración del optimismo del público en general y de los editores de música que tiene que ver con la inevitable mezcla de música tradicional y occidental en Japón se encuentra en una impresión de un libro autodidacta de 1894 para acordeón. Dos damas japoneses vestidas elegantemente aparecen sentadas en frente de un tokonoma apropiadamente arreglado, calentandose con un hibachi y tocando un dueto de acordeón y shamisén. La notación usada en este libro es numérica y además usa una serie especial de números japoneses para los botones del acordeón (o quizás más apropiadamente una concertina). El repertorio se inicia con el himno nacional, "Cho-cho", y "Haru no yayoi", y luego sigue con tres piezas minshingaku. Las 22 piezas restantes son canciones populares de Meiji incluyendo a muchos piezas encontradas en la colección de 1892 discutida anteriormente.
El éxito continuo de piezas en un lenguaje más popular con el tiempo condujo a la creación de piezas por parte de mejores compositores. La más conocida es la composición de 1901 "Kojo no tsuki" de Taki Rentaro (1879-1903) que se muestra en el Ejemplo 13. Noten que esta también hace énfasis en la escala in excepto por un comprometedor mi sostenido en el sitema tres que conduce la frase inicial hacia la escala menor occidental estandar. Esta nota se encuentra en la versión armonizada de la pieza completa, que, quizás como resultado del entrenamiento de Taki en Alemania, suena muy similar a Schubert. Sin embargo es interesante anotar que muchos japoneses que aprendiendo la pieza por oído regresan la nota a su posición nativa de mi natural. Con toda la occidentalización de la vida musical japonesa, las piezas que reflejan los antiguos sonidos tonales parecen aun así tocar los corazones de la gente japonesa común.
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