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NAGAUTA, EL CORAZÓN DE LA MÚSICA DEL TEATRO KABUKI
Por William Malm
V. El Shamisen y su Música
La música de shamisén
Se ha dicho que la música de shamisén no es una composición, sino un mero arreglo de patrones estereotipados. Aunque se demostrará que esta opinión es extrema, señala el hecho de que gran parte de la música de shamisén implica el uso de material previamente existente.
El precedente histórico del uso de patrones melódicos se encuentra en la mayoría de los estilos musicales japoneses anteriores al shamisén. Quizá la influencia directa más cercana proceda de la tradición del laúd biwa, en particular de la música Heike-biwa. Esta música consistía en patrones cortos e interludios más largos, cada uno con un nombre especial, que se utilizaban principalmente entre las líneas cantadas del texto. Este medio de organización musical todavía se encuentra en las escuelas contemporáneas de biwa, la Chikuzen y la Satsuma. A medida que la tradición floreció, se crearon versiones especiales de ciertos patrones para piezas concretas. Cuando los mismos principios (y a veces los mismos nombres y melodías) se aplicaron a la música jōruri temprana, esta proliferación de patrones se hizo aún más intensa. Hasta el día de hoy, la música gidayū del teatro de títeres se escribe con nombres de patrones aunque la sofisticación de la música ha creado diferencias extremas entre las diversas versiones del mismo patrón.
El mejor estudio sobre el origen y el crecimiento de esas melodías estándar en la música shamisén es la serie de seis conferencias impartidas por Machida Kashō durante las reuniones de 1955 de la Sociedad Japonesa para la Investigación de la Música Asiática. Machida muestra en esta serie cómo un nombre podía originarse en alguna forma más antigua como itchū, katō o gidayū (no habla de los orígenes anteriores al shamisén) y que luego pasa por una serie de otras músicas. A veces mantenía sus esquemas musicales y otras veces se alteraba mucho. Por ejemplo, el patrón reisei tal y como se encuentra en la pieza de katō-bushi “Matsu no Uchi” de 1718 se muestra en el ejemplo 7a. La pieza de nagauta “Tokiwa no Niwa” de 1852 utiliza el mismo patrón nombrado como se muestra en el ejemplo 7b. A lo largo de los 134 años transcurridos se aprecian pocos cambios. Sin embargo, en la pieza nagauta anterior de 1829, “Azuma Hakkei”, mostrada en el Ejemplo 7c, se encuentra la frase de apertura de reisei claramente indicada pero seguida por material diferente. Machida no aclara si la palabra reisei se utilizó realmente para escribir esta frase en este ejemplo o en el ejemplo 7d, pero es evidente que guardan alguna relación con la melodía original. El ejemplo 7d está tomado de la composición en el estilo shinnai-bushi, “Kami-jiuchi” de finales del siglo XVIII. Aquí se encuentra la primera frase menos claramente indicada. El último ejemplo (7e) está extraído de una sección reisei de la pieza de estilo tomimoto, “Sono Omokage Asamagatake” de 1779. Aunque es el más cercano en edad al primer patrón katō-bushi, es el más distante musicalmente. La razón del cambio en este caso es que la música tomimoto se caracteriza por una extrema simplicidad. Por ello, el patrón original tuvo que ser "atenuado" para adaptarse al estilo.
En casos como los de los ejemplos 7c y 7d es frecuente encontrar la palabra kakari o gakari unida al nombre del patrón. Esto significa "basado en el estilo de" y se encuentra en todo el repertorio nagauta siempre que se emplea el estilo de otra música o el contorno de alguna melodía estándar. Por ejemplo, los compases 13-20 de “Tsuru-kame” se conocen como Edo-gakari en las tradiciones bungo, tomimoto y nagauta. El patrón parece provenir de una melodía anterior de katō que a su vez no fue titulada, aunque apareció en muchas piezas de katō. Melódicamente parecería relacionarse con una de las dieciocho variedades de patrones yuri (yuri, han-yuri, nanatsu-yuri, yuri-kaeshi, etc.) enumeradas en el Edobushi Kongenki de 1812. Sin embargo, para el propósito de entender la estructura compositiva de la música nagauta para shamisén, los orígenes históricos de estos patrones más cortos no son esenciales. De hecho, como se ha insinuado anteriormente, la manera arrogante en que se aplica la nomenclatura de estos patrones a la música complica mucho el panorama histórico. Por otro lado, el uso de estos patrones dentro del repertorio nagauta es de gran importancia.
El conjunto más conocido y utilizado de patrones prestados en nagauta son los llamados cuarenta y ocho ōzatsuma-te derivados de la ya desaparecida tradición ōzatsuma-bushi. Estos patrones son la base de cada recitativo o sección de transición extendida en nagauta; de hecho, algunas piezas como “Tsunayakata” (Yoshizumi, V-2 y “Mochizuki” (Yoshizumi, VII-7) se componen casi en su totalidad de dichos patrones. Debido a su frecuente uso, se han transcrito y se incluyen en la Parte IV. Estas transcripciones se basan en una lista de Kineya Eizō y en indagaciones personales entre los músicos de nagauta, Dado que algunos de los patrones aparecen sólo en piezas especiales más antiguas, fue difícil encontrar informantes que pudieran y estuvieran dispuestos a divulgar la melodía real a pesar de una actitud bastante posesiva hacia las piezas especiales. Como en el caso de otros patrones discutidos hasta ahora, estas melodías están abiertas a la variación, ya que se utilizan en diferentes piezas. No obstante, el núcleo central de los patrones ōzatsuma sigue siendo estándar y característico de las secciones narrativas y de transición de los nagauta.
Los patrones Ōzatsuma se dividen en nueve clasificaciones de la siguiente manera:
1. jo, 7 tipos
2. kakari, 5 tipos
3. ji, 12 tipos
4. te, 6 tipos
5. tataki, 2 tipos
6. sanjū, 4 tipos
7. otoshi, 6 tipos
8. musubi, 4 tipos
9. dangire, 2 tipos
Los patrones jo se utilizan para la música introductoria. Por ejemplo, la apertura de “Gorō” utiliza el patrón jo más conocido. Tobijo se puede encontrar como las primeras notas del shamisén de la pieza “Kanjinchō” (Yoshizumi, V-3), y nanorijo aparece como las primeras notas de la pieza “Oimatsu” (Yoshizumi, II-2). La introducción de “Hashi Benkei” (Yoshizumi, 111-8) consiste en el patrón daijo. Es interesante observar que los patrones tataki y tataki yaharigi-iroji, tal y como se han transcrito, parecen ser una consecuencia de este patrón jo más corto. Estas relaciones tan estrechas entre los patrones a menudo dificultan la asignación de nombres a los patrones no identificados en la notación original. Por ejemplo, mientras que el patrón yawaragijo es fácil de reconocer, hay que estar atento para no confundir el patrón hikiagejo con el sanjū que se muestra más adelante.
Los motivos kakari tal y como se utilizan en el ōzatsuma aparecen más a menudo al principio de una frase dentro de una composición. Por ejemplo, los compases 312-20 de “Gorō” son una variación del patrón kimoigakari. El patrón kakari puro se utiliza justo después de la introducción vocal de “Shakkyō” (Yoshizumi, V-5, p. 2).
Los patrones ji (base) son los que se utilizan con mayor frecuencia para acompañar las secciones de recitativos. Un excelente ejemplo de ello puede verse en los compases 261-92 de “Tsuru-kame”. El acompañamiento de esta sección consiste en los siguientes patrones, tocados en el orden indicado: honji, kiriji, wariji, sekaji (alterado), honji, kakeji, kiriji.
Estos patrones, al igual que los acordes de los recitativos de las óperas occidentales del siglo XVIII, apoyan las palabras sin obstaculizar la libertad rítmica del narrador. Obsérvese que hay funciones de "tónica" y "dominante" en estos patrones. Honji establece la tónica, que en esta transcripción es si, pero inmediatamente pasa a la quinta, fa sostenido. Kiriji restablece la tónica de Si. Los dos siguientes patrones alejan la música de Si durante más tiempo. Vuelve a aparecer Honji, se escucha una forma más exótica de la dominante y luego se logra una cadencia completa con otro patrón kiriji. Como se señalará en el estudio de la música de los otros instrumentos nagauta, este sentido de progresión de la liberación a la tensión y de vuelta a la liberación está bien desarrollado en la mayoría de las áreas de esta sofisticada música artística.
Los patrones te se encuentran con mayor frecuencia en las secciones de ritmo libre de las introducciones o cadencias extendidas. Los compases 7 y 9 de “Gorō” consisten en el patrón honte, y el compás 10 es honte-oshigasane. A esto le sigue un patrón ji y luego se utiliza tobi-taki, uno de los dos patrones tataki. Estos motivos tataki se utilizan siempre para confirmar la tonalidad de una cadencia.
Los cuatro patrones sanjū se encuentran en la apertura de las composiciones, por ejemplo, al comienzo de “Mochizuki” (Yoshizumi, VII-7) o como interludios instrumentales libres en piezas más bien dramáticas, como se ve en “Kuramayama” (Yoshizumi, 1-9, p. 11). En el kabuki los interludios utilizados para hacer tiempo mientras el actor se cambia de vestuario se denominan sanjū. En estos casos, el intérprete de shamisén puede comenzar con el ōzatsuma sanjū, pero lo prolongará de forma improvisada. Este es uno de los pocos lugares en los que se permite tal libertad al músico nagauta. El término sanjū, por cierto, tiene una larga historia en la música japonesa que se remonta a la música budista primitiva.
Los patrones otoshi, al igual que el grupo tataki, son cadenciales aunque suelen ser más cortos que los primeros. El ejemplo 8a muestra el patrón chū-otoshi tal como se utiliza en “Kanjinchō” y el ejemplo 8b muestra el uso de otoshi en la misma pieza. Los compases 120-23 de “Tsuru-kame” son un ejemplo de una variación del primer patrón.
Los patrones musubi también conducen a cadencias. El ejemplo 8c muestra el ryo musubi-nagashi utilizado de esta manera en “Kanjinchō”. Es interesante observar que los dos primeros patrones musubi utilizan las palabras ryo y ritsu, antiguos términos indicativos de dos sistemas de escala. Estos dos patrones cadencian una quinta aparte en la misma relación que la escala ritsu tiene con ryo.
Los patrones dangire se reservan para las cadencias finales. La mayoría de las piezas nagauta utilizan al menos los últimos seis compases de este patrón en el final, como por ejemplo en el final de “Tsuru-kame”, compás 752. Hay otras cadencias, sin embargo, que forman parte de la sección de dangire de una composición, pero no tienen por qué derivar de estos patrones ōzatsuma. Un ejemplo de este tipo puede verse en el final de “Gorō”, compás 519. La afinación del shamisén, como se mencionó, marca la diferencia en la cadencia final. Por ejemplo, el patrón final estándar hon-chōshi se da en el ejemplo 9a. Nótese su similitud con el ōzatsuma dangire. La terminación estándar ni-agari se muestra en el Ejemplo 9b. Este patrón hace una cadencia una quinta más alta que el Ejemplo 9a.
La cadencia san-sagari variará dependiendo de si esta afinación está precedida por hon-chōshi o ni-agari. Si sigue a una afinación ni-agari el final será similar al del Ejemplo 9c, particularmente en el hecho de que será cadencial en la cuarta por encima de la tónica hon-chōshi, en estas transcripciones La por encima de Mi. El Ejemplo 9c es de particular interés porque se toca exactamente con la misma digitación que el Ejemplo 9b. La afinación por sí sola crea los nuevos tonos. El ejemplo 9d muestra un final san-sagari después de una afinación hon-chōshi. Se puede observar en este caso que el final es el mismo que el de una cadencia hon-chōshi. El ejemplo 9e ofrece otra versión de este caso más claramente relacionada con el patrón visto en los ejemplos 9a y 9b.
Como se señaló respecto a las afinaciones de apertura en relación con el centro tonal, se hace evidente que las afinaciones finales se suelen elegir para llegar a un final específico y que los patrones que conducen a la cadencia final se verán afectados por este centro tonal deseado.
Lo que se ha dicho sobre los patrones de inicio y final se encontrará generalmente en otras partes de la composición: los patrones se elegirán no sólo para indicar una sección particular de la forma, sino también porque conducen a ciertos tonos. Por ejemplo, hay un patrón llamado tataki (aparentemente no relacionado con el patrón ōzatsuma del mismo nombre) que aparece al principio de la mayoría de las frases más lentas y líricas. Su forma estándar se muestra en el ejemplo 10a. Este patrón se encuentra, por ejemplo, en el compás 57 de “Hana no Tomo” (Yoshizumi, 1-6, p. 3) y en los compases 292 y 244 de “Sukeroku” (Yoshizumi, 111-4, pp. 6, 7). Las variaciones de este patrón aparecen en muchas formas, la más común se muestra en el ejemplo 10b. Esta forma se encuentra en el compás 160 de “Hana no Tomo” y en el compás 123 de “Aki no Irogusa” (Yoshizumi, 111-1, p. 2), por mencionar solo algunos casos. Otra versión puede encontrarse en el compás 120 de “Gorō”. Además, el mismo patrón puede aparecer en un nivel de tono diferente como en el compás 270 de “Wakana-tsumi” (Yoshizumi, 1-8, p. 4) y en el compás 390 de “Tsuru-kame”.
A partir de los pocos ejemplos citados se puede ver cómo se acusa a los músicos nagauta de arreglar patrones en lugar de componer. También se puede ver que estos patrones dan al compositor un conjunto de señales con las que puede guiar al oyente ilustrado a través de las diferentes secciones formales y estados de ánimo deseados. Este enfoque de la composición fue común a la música occidental desde el barroco hasta gran parte del periodo romántico, con la diferencia de que Occidente se basó principalmente en técnicas armónicas. El acorde disminuido de trémolo se convirtió en algo tan indispensable para los momentos dramáticos de las óperas románticas, como el acorde tónico de seis-cuatro era un heraldo necesario de la cadencia en los conciertos. La percepción de las formas de fuga, danza y sonata-allegro dependía de ciertas presuntas secuencias armónicas que señalaban el comienzo o el final de secciones específicas. Sin duda, el material temático y su manejo también entraban en gran medida en la percepción de la forma. De hecho, los tipos de melodía eran la esencia de la Affectenlehre barroca y de la técnica del leitmotiv de Wagner.
Teniendo en cuenta una música sin armonías significativas y sin desarrollo temático se puede ver que el uso de melodías estereotipadas se convirtió en un método muy importante y lógico para establecer el sentimiento y el progreso formal de la música nagauta. Adoptando un punto de vista aún más amplio, se podría decir que, al igual que la música occidental desarrolló tradiciones armónicas y temáticas cada vez más complejas, la música japonesa, desde los primeros días del canto budista hasta el florecimiento de la música teatral del siglo XVIII, desarrolló el poder de la referencia melódica, no dentro de una sola pieza, sino dentro de todo un repertorio.
Cuando se analiza una pieza nagauta, se descubre que entre los principales patrones formales aparece música original o patrones menores elegidos por su coherencia con el sentimiento y la ubicación formal. Si la estructura de la música nagauta se limitara a esto, sería una forma interesante pero no especialmente sofisticada. Sin embargo, aquí hemos considerado sólo la música principal del shamisén de forma aislada. Ahora es el momento de pasar al resto del conjunto de nagauta y ver de qué manera contribuye a la estructura de la música.
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