En Progreso
BUNRAKU
CHIKAMATSU: 5 Obras Tardías
Por Andrew Gerstle
Introducción
Aprendizaje y colaboración
Kaganojō y Gidayū
El teatro de títeres Jōruri del siglo XVII fue el heredero de la tradición de la narración épica heroica basada en las guerras civiles y las sagas de épocas anteriores, tal y como se refleja en La Historia del Heike y sus derivados. Desde el principio, el narrador (tayū) fue el intérprete estrella, y los títeres se añadieron como acompañamiento. En la época de Chikamatsu, los títeres eran relativamente sencillas, cada una sostenida por un titiritero. Más tarde, alrededor de 1734, se desarrollaron sofisticados títeres manipulados por tres personas, el tipo que se ve en el escenario del Bunraku hoy en día, pero para el público en esta primera etapa, el narrador, que recitaba todos los papeles, así como la narración en tercera persona, era el centro de atención indiscutible. El público acudía al teatro para escuchar a sus intérpretes favoritos, que a menudo actuaban sin títeres en residencias privadas. Por el contrario, el Kabuki, que había surgido de la danza, con el cuerpo y la voz del actor como centro de atracción, se centraba siempre en el aquí y ahora de la vida urbana, especialmente en los barrios de entretenimiento. Chikamatsu escribió tanto para los narradores de Jōruri como para los actores de Kabuki, pero, como ya se ha dicho, sólo sus obras de Jōruri se publicaron como textos completos. Su experiencia de escribir para ambas tradiciones al principio de su carrera le llevó a producir muchas obras maestras en los últimos veinte años de su vida.
A mediados de la década de los veinte, Chikamatsu comenzó a escribir obras para Uji Kaganojo, y algún tiempo después empezó a escribir también obras de Kabuki. Durante este periodo, sabemos por referencias en la crítica sobre los actores de Kabuki, Yaro tachiyaku butai okagami (Un espejo de los héroes de la escena del Kabuki, 1687), que Chikamatsu fue criticado por hacer público su nombre como autor de obras de Kabuki y Jōruri. Esto provocó la réplica de que Chikamatsu "ha decidido dedicar toda su vida a escribir para el teatro, por lo que es natural que quiera que su nombre sea conocido. Se ha lanzado al mundo teatral, trabajando entre bastidores en el teatro Mandayu y actuando con Eitaku como narrador de historias [tsurezuregusa no koshaku] en Sakai". A esto le siguen los elogios a las obras de Chikamatsu por su familiaridad con una amplia gama de escritos japoneses y chinos.
Al provenir de una familia samurái relativamente acomodada, servir en las casas de un miembro de la familia imperial y de otros aristócratas de Kyoto culturalmente activos, y luego pasar a trabajar para artistas callejeros y actores de Kabuki, considerados oficialmente como parias (kawara-kojiki, mendigos del lecho del río), la experiencia de Chikamatsu no tiene precedentes en la sociedad de Edo, con su estricto sistema oficial de clases. La cita anterior defiende a este joven escritor cultivado que había elegido sumergirse con decisión en la vida del teatro. La obra de finales del siglo XVIII, Ongyoku Michishirube, afirma que vivió durante un periodo de veinte años en el templo budista Konshoji de Karatsu, cuyos caracteres podrían leerse "Chikamatsu-tera", pero esto no está corroborado por los registros contemporáneos. Se ha sugerido que su nombre deriva de este templo, pero también era un nombre para actores en el mundo del Kabuki y también es un nombre de samurái. La referencia que hace Chikamatsu de sí mismo en su testamento final como si fuera un "recluso" ha fomentado la leyenda de que pasó un tiempo en un templo budista.
Chikamatsu no escribía sus obras de forma aislada; siempre las componía para un intérprete concreto en un teatro comercial. Sus primeras obras de Jōruri y Kabuki fueron escritas en colaboración con intérpretes, y sus últimas obras de madurez fueron escritas normalmente en consulta con intérpretes y directores. Entre ellos se encuentran Kaganojo, Gidayū, los actores Sakata Tojuro (1647-1709) y Kaneko Kichizaemon (fallecido en 1728) y, más tarde, el director de teatro y dramaturgo Takeda Izumo I (fallecido en 1747) y el narrador Takemoto Masatayu (Harima no Shojo, 1691-1744). El primero de ellos es Kaganojo, de quien Chikamatsu aprendió su oficio como aprendiz. Kaganojo era casi veinte años mayor que él y, por razones desconocidas, no permitía que el nombre de Chikamatsu apareciera como autor o coautor de sus obras. Kaganojo fue el último de la tradición oral que sostenía que el narrador era la fuente indiscutible de los textos. Las obras de Jōruri se publicaron a partir de principios del siglo XVII, pero el contenido de los cuentos, todos ellos basados en leyendas e historias anteriores muy conocidas, no tenía mucho sentido de los derechos de autor. El nombre y el sello de Kaganojo en el texto denotaban que el libro era su versión del cuento transmitido oralmente y autentificaba el código de notación musical como un registro preciso de su actuación y la de su compañía. Hasta la década de 1680, el texto se consideraba una representación de la actuación de un narrador en particular. El éxito de Chikamatsu como dramaturgo alteró esta visión.
Durante un tiempo, Kaganojo fue también maestro y empleador de Takemoto Gidayū y una figura crucial en el desarrollo del teatro Jōruri. En 1678 publicó sus mejores piezas como Takenokoshu (Colección de Brotes de Bambú). Incluía la notación del narrador y se publicó como texto de práctica para los narradores aficionados. El prefacio contiene una "apología" del arte del Jōruri en la que Kaganojo explica la notación musical hasta entonces "secreta" y los principios de la tradición, así como su linaje.
Este importante y breve tratado sobre el arte debió de influir en el joven Chikamatsu, a quien se le pagaba por escribir para Kaganojo, así como para Gidayū. En él, Kaganojo afirma que ningún drama es el padre del Jōruri. Describe el Jōruri como un drama fundamentalmente musical con una estructura de actos, cada uno con un estado de ánimo musical distintivo: auspicioso (shūgen), elegante (yūgen), amoroso (renbo) y trágico (aishō). La mayoría de las ideas teóricas de Kaganojo proceden del tratado del periodo Edo conocido como Hachijo Kadensho. En este tratado destacó los elementos musicales más que los dramáticos para enfatizar que las obras estaban organizadas como dramas musicales.
El interés de Kaganojo por el teatro Noh (había intentado convertirse en un profesional de esa tradición, pero fracasó debido a su cerrado sistema familiar) y el patrocinio de los cortesanos del que disfrutaba se corresponden estrechamente con la temprana experiencia de Chikamatsu de trabajar en los hogares de aristócratas cultos. La mayoría de las obras que se cree que son el resultado de su colaboración a finales de la década de 1670 y principios de la de 1680 se basa en el teatro Noh y en otras fuentes clásicas japonesas.
La primera obra que se atribuye definitivamente a Chikamatsu es Yotsugi Soga (El sucesor de Soga, 1683), representada primero por Kaganojo y un año después por Gidayū. Este patrón de componer obras, a menudo reescribiéndolas ligeramente para ambos narradores, uno trabajando en Kyoto y el otro en Osaka, continuó durante la década de 1680. Pero la vida de Chikamatsu cambió cuando empezó a escribir para Gidayū, que era sólo dos años mayor que él.
Gidayū, de la zona de Tennoji, en Osaka, fue inicialmente un aprendiz de Kaganojo y actuó en Kyoto, donde habría conocido a Chikamatsu. Posteriormente Gidayū se separó de Kaganojo y estableció su teatro Takemoto-za en Osaka en 1684. La colaboración de Chikamatsu y Gidayū, que continuó de forma intermitente hasta la muerte de Gidayū en 1714, produjo una nueva era de escritura para Jōruri y muchas de las obras maestras de Chikamatsu.
La primera colección de piezas publicada por Gidayū -con un prefacio al estilo de Kaganojo- se publicó en 1686 y se tituló auspiciosamente (y ambiciosamente) Chihiroshu (Una Colección a Mil Brazas de Profundidad). Este fue un momento importante para Gidayū tras varios años de fracasos y luchas en giras por zonas rurales. El año anterior a su publicación Kaganojo había llevado provocativamente su compañía a Osaka y compitió por el público junto a Gidayū. Fue en esta época cuando Gidayū convenció a Chikamatsu para que se alejara de Kaganojo y dio el paso decisivo de hacer que Chikamatsu reclamara la autoría para sí mismo. El famoso poeta y novelista Ihara Saikaku (1642-93) llenó el vacío dejado por Chikamatsu y en 1685 escribió dos obras para Kaganojo destinadas al público de Osaka. La segunda obra, al menos, parece haber tenido cierto éxito, pero el teatro de Kaganojo se quemó y éste regresó a Kyoto, dejando a Gidayū (con Chikamatsu) como vencedor indiscutible en Osaka.
La razón exacta por la que Kaganojo se arriesgó a ir a Osaka para desafiar a Gidayū cuando estaba bien establecido en Kyoto no está clara, pero lo más probable es que se debiera a la prohibición de treinta y cinco días de actuaciones en Kyoto tras la muerte del emperador retirado Gosai en el segundo mes de 1685. De acuerdo con la práctica habitual, la prohibición sólo duró unos diez o doce días en Osaka y aún menos en Edo. La impresión que se desprende es la de un ambiente tremendamente competitivo y animado, en el que Osaka acogió una batalla entre dos famosos narradores, uno respaldado por el escritor popular más famoso de la época y el otro por un nuevo talento. Irónicamente, Saikaku, de Osaka, escribía para Kaganojo, de Kyoto, mientras que Chikamatsu, de Kyoto, lo hacía para Gidayū, de Osaka: una rivalidad entre la generación más antigua establecida y una más joven en ascenso, y entre estilos y ciudades diferentes.
Gidayū, al igual que Kaganojo, es audaz en su primera declaración al mundo. (El prefacio de Chihiroshu está firmado por una persona desconocida, Josui, pero representa sentimientos y actitudes que se repiten en los escritos posteriores de Gidayū).
En la actualidad, los que cantan en la encrucijada son descendientes del estilo Kanze del teatro Noh o de la escuela Kowaka-mai. . . . Aquí tenemos un nuevo estilo fundado por Takemoto Gidayū que no es ni demasiado fuerte ni demasiado débil . . . Arriba, las voces se mezclan con las de los cortesanos con sus altos sombreros, sentados en una fila cantando poesía waka en treinta y una sílabas; abajo, él y sus seguidores aprenden de esa pobre gente que canta canciones mientras pasean vendiendo sus mercancías. No hay ninguno del que no aprenda.
En los siguientes prefacios, Gidayū se muestra franco y seguro. Se burla de los artistas contemporáneos que reivindican un linaje antiguo o augusto. La tradición sólo es útil si puede enseñar algo práctico.
El tratado más importante de Gidayū es su Colección de Escenas Jōruri (Jokyo Yonen Gidayū Danmonoshu). Sus prefacios se citan a menudo, y su ideología individualista constituyó la base de los intérpretes de Jōruri hasta la era moderna. Comienza:
Los cortesanos del palacio decoran sus cabellos y sombreros con flores a su antojo mientras disfrutan de la gloriosa belleza de la primavera. Cada persona tiene sus propios placeres estéticos preferidos y también el Jōruri puede situarse al lado de las artes florales de la nobleza. Sin embargo, incluso entre las flores y las plantas, hay árboles viejos y jóvenes. Las flores de los cerezos jóvenes tienen una abundancia de colores brillantes y una deliciosa fragancia alrededor de la cual retozan alegremente las mariposas, los pájaros y los transeúntes.
Aquí Gidayū está promoviendo el Jōruri como el cerezo joven pero maduro en plena floración, un arte comparable a los del pasado y de la aristocracia. Ofrece sus "enseñanzas secretas" y comenta directamente los escritos de Kaganojo.
Recientemente, en cierta noche, un viejo e íntimo amigo vino a visitarme y me pidió que le instruyera en las enseñanzas secretas del arte de Jōruri. Le respondí de la siguiente manera. Esencialmente, dado que el arte es moderno, no hay enseñanzas tradicionales que deban aprenderse de nadie. La música se limita a una escala de cinco tonos y doce tonos. Las canciones y melodías tradicionales de la música sagrada de Kagura, las canciones populares, las canciones folclóricas, el drama de la balada Kowaka-mai, el Noh y la recitación del Heike se incorporan al Jōruri; ésta es la tradición. Si un artista actúa bien, es alabado por los demás y luego es reconocido por el mundo como un maestro, sus palabras se convertirán sin duda en enseñanzas secretas. Sin embargo, si calumnia a los demás diciendo que sólo él es bueno, con la esperanza de ser considerado un gran artista, entonces para tal persona existe el refinado tratado, Kadensho, del sabio del Noh, que contiene los preceptos secretos de la tradición, transmitidos de generación en generación. . . .
Es natural que aquellos que enseñan a otros el arte, o que son reconocidos por el mundo como artistas consumados, deban estar familiarizados con estas cuestiones. Sin embargo, utilizar citas del Kadensho para alardear de su autoridad de forma pomposa es de mal gusto. Los que se saltan las sesiones de práctica y tratan de aprender únicamente de las enseñanzas secretas nunca aprenderán a actuar bien. La lectura de libros de teoría no ayudará a que la boca se mueva con fluidez ni a que la voz mejore y sea entretenida para el público. . . . Aunque en la elevada Corte del Emperador se discute sobre las teorías del arte, incluso allí, las enseñanzas secretas de la poesía, tan bien guardadas, son de poca utilidad a la hora de componer poemas; sólo pueden dar confianza al corazón, como ha dicho Konoe Motohiro de la corte.
Gidayū es coherente: cada individuo puede llegar a ser un maestro, pero sólo a través de la lucha constante por mejorar. También se puede oír en esto la voz segura de Chikamatsu con su experiencia de la cultura en el mundo de la corte y de los samuráis.
La contribución más importante de Gidayū en este tratado es su esquema de la estructura de una obra de cinco actos. Se trata de un antecedente crucial para entender las cuatro obras de época traducidas en este libro. Las ideas de Gidayū evolucionan a partir de la estructura de un programa de teatro Noh del siglo XVII, pero en este caso se refieren a una sola obra, cuya representación abarca todo un día, desde la mañana hasta el atardecer. A continuación, un resumen de su esquema:
Primer acto: El tema es "El amor": hay que atraer los sentimientos del público mediante melodías y apariencias agradables. La apertura debe ser auspiciosa (sanbaso). Aunque el corazón debe ser fuerte, las palabras deben ser ligeras y el espíritu suave. La metáfora es la "tela de seda de un kimono".
Segundo acto: El tema es "Guerreros y batallas" (shura). El ambiente es ligero, con ritmos vigorosos y compases rápidos. "Debes cantar con velocidad y fuerza para que el público escuche con tensión sin relajar sus puños cerrados". La metáfora es el "forro de seda”.
Tercer acto: El tema es "Pathos, tragedia". Es el clímax de la obra. "Cuando se cantan escenas de dolor y pena, no hay que ignorar la realidad. Mientras cantas este acto, debes mantener la esencia de toda la obra dentro de tu pecho". La metáfora es el "patrón, el color y el bordado del kimono”.
Cuarto acto : El tema es una "Canción de viaje" (michiyuki). "En este acto toda la obra comienza a unirse como un todo, pero como las emociones del público están agotadas después del tercer acto, hay que tener cuidado de no cansarlo más. La melodía es el aspecto más importante de la escena michiyuki". La metáfora es el "relleno de algodón" del kimono.
Acto 5: El tema es una "Conclusión auspiciosa". "El ambiente del acto es auspicioso". La metáfora es la "confección del kimono”.
A partir de esta obra y de otras posteriores sobre el Jōruri, podemos ver cómo el dramaturgo, los espectadores y el público veían la estructura de una obra en cinco actos. En particular, la escena final del acto 3 era siempre el clímax de la obra y la interpretaba el narrador estrella. Le siguen en importancia las escenas finales de los actos 4, 2 y 1, respectivamente. El acto 5 era siempre corto y una resolución auspiciosa de la crisis de la obra. En general, esta estructura se basa en la fórmula musical del jo-ha-kyū: un comienzo lento y auspicioso, un aumento del ritmo y la intensidad en los actos 2, 3 y 4, seguido finalmente de una conclusión rápida.
Otra de las metáforas de Gidayū para la obra es la de un arroyo, con sus "rápidos y tranquilos remansos", que de nuevo se relaciona con la estructura musical y dramática. En contraste con la metáfora espacial y táctil de un kimono, un arroyo sugiere un sentido temporal, narrativo, el viaje a través de un día de teatro. Al igual que el antiguo drama griego o la ópera europea más reciente, la acción avanza mediante diferentes tipos de lenguaje y representación, marcados por secciones vivas y dramáticas y momentos intensos y líricos de gran pasión. Para Gidayū los rápidos (kawase) son los momentos dramáticos (jigoto), en los que el diálogo y la acción son rápidos y animados; por el contrario, los estanques tranquilos y profundos (fuchi) son las canciones (fushigoto) en las que la acción se detiene y la profundidad se consigue a través de la potencia lírica y melódica. Esta estructura bipolar también es evidente en las secciones dramáticas en el contraste de los estilos de entrega utilizados por los narradores. Las traducciones de este volumen incluyen las notaciones mayores utilizadas como código por los narradores (que se explican en detalle más adelante).
El principio básico es que un narrador se mueve entre un estilo declamatorio relativamente realista "hablado" sin acompañamiento musical, y varios niveles de estilo de "canto" acompañado por el laúd shamisén. Como el lector notará rápidamente, esto es evidente tanto en los diálogos como en las secciones narrativas. Esta técnica retórica de cambiar constantemente entre voces líricas y dramáticas para dar énfasis y efecto es la esencia del canto Jōruri. Las notaciones también marcan las cadencias musicales que señalan el final de las unidades tipo párrafo en la estructura dramática de cada escena. Dado que el código de notación fue insertado por el narrador para el que se escribió la obra, podemos considerarlo como una guía para la primera lectura e interpretación del texto de Chikamatsu. El narrador tenía que elegir qué líneas cantar, cuáles declamar, dónde hacer las notas altas del clímax musical y dramático, y dónde romper el texto con cadencias. La notación revela la estrategia retórica de los intérpretes para los que Chikamatsu compuso sus obras.
Las ideas de Gidayū sobre la estructura de una obra en cinco actos, expresadas ya en 1687, siguieron siendo fundamentales para el método de Chikamatsu, en particular para sus obras de época escritas tras la muerte de Gidayū en 1714. Una obra importante de la década de 1690 disponible en traducción al inglés es Semimaru, que se cree que data de los primeros años de esa década. Chikamatsu siguió escribiendo para Gidayū y para Kaganojo, pero por la crítica de los actores que acabamos de citar, sabemos que también escribía para el Kabuki hacia 1685. Este trabajo llegó a predominar desde mediados de la década de 1690 hasta su última obra de Kabuki de 1705, durante la cual se produjeron la mayoría de sus más de treinta obras de Kabuki que se conservan. Esta experiencia fue crucial para su posterior desarrollo como dramaturgo de Jōruri.
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