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Personalidades
ZEAMI (1363-1443)
Sobre el Arte del Teatro Noh - Los Principales Tratados de Zeami
de la versión en inglés de J. Thomas Rimer y Yamazaki Masakazu
Relato de las reflexiones de Zeami sobre el arte (Sarugaku dangi)
Notas tomadas por Hata No Motoyoshi
3. Interpretación de papeles en el Noh
Sea cual sea el papel que se vaya a representar, una actuación debe basarse en una motivación adecuada [que surja del tema y el significado del texto que se va a presentar]. Sólo si se comprenden plenamente estas cuestiones será posible lograr un movimiento y una atmósfera eficaces en una representación.
En cuanto al público, hay veces en las que los espectadores verán una obra en un estado de gran tensión y excitación. Otras veces, observarán la obra con interés, pero de forma distante y relajada. Si un actor observa que todo el público parece esperar sin aliento, pensando que la obra está llegando a su fin de forma dramática, debe sorprenderles y terminar su actuación con suavidad. Si, por el contrario, los espectadores sólo parecen estar disfrutando de la representación de forma distante, el actor debe tomar aliento y terminar la representación de forma tajante y firme. Una representación siempre resultará emocionante para su público si el actor termina creando una atmósfera emocional diferente de la que ya tiene el público. Así pues, puede decirse que un actor de éxito tiene la capacidad de cautivar los corazones de su público. Es muy importante que esta táctica se mantenga en secreto, para que los espectadores no puedan anticipar los medios por los que el actor consigue sus resultados.
En cuanto a la cuestión de "engañar" al público, recientemente se ha dicho a menudo [como crítica] que "tales engaños se están haciendo gradualmente evidentes". Observaciones de este tipo no hacen más que mostrar la torpeza de quienes las hacen. Esos espectadores simplemente han sido engañados por el encanto de un actor infantil y por eso se desilusionan cuando crece y actúa mal. En cambio, la verdadera táctica para cautivar al público requiere la actuación de un actor realmente superior que, aun siendo consciente de que puede estar actuando de forma poco ortodoxa, puede, a medida que envejece (como hizo Zeami, después de ordenarse sacerdote a los sesenta años), interpretar una danza en un espacio interior con un estilo sofisticado. Tal es el verdadero significado de "seducir al público". El asunto de que "los engaños se hagan evidentes" es una cuestión totalmente ajena, y quienes hablan con desprecio de este modo se revelan como espectadores de escaso discernimiento.
En la obra Ukifune, la línea "Este Ukifune no conoce lugar de refugio" representa un punto crucial en todo el drama. Por lo tanto, el actor debe interpretar esta sección con la mayor concentración interior, con la sensación en sí mismo de que tardaría uno o dos días en agotar todas las emociones que encierra ese momento.
En la obra de teatro Noh Tsunemori, los pesados pensamientos de la madre representan las emociones primordiales que hay que representar.
Sin embargo, los actores suelen interpretar el papel de forma demasiado superficial. Mientras Tsunemori canta, la madre debe mantener la cabeza baja en señal de angustia, y luego levantarla para interpretar su propio lamento de forma adecuada. En general, la apariencia adecuada para una mujer en un papel de este tipo requiere que mantenga la mirada baja, mientras de vez en cuando levanta un poco la cabeza.
En cuanto a la obra Sumidagawa, Zeami dijo que "la obra sería aún más fascinante sin emplear a un actor infantil real escondido dentro del montículo. Al fin y al cabo, en esta obra no aparece ningún niño vivo. Es más bien un fantasma. La base de la representación debería fundamentarse en este hecho". Mi hermano Motomasa, que escribió la obra, contestó: "este tipo de representación sería muy difícil, y no creo que pudiera llevarlo a cabo yo mismo". Zeami replicó: "en asuntos de este tipo, uno debe probar ambas formas de actuación para ver qué método tiene más éxito. Sin hacerlo, no hay forma de determinar qué es bueno y qué es malo."
La obra Shii no shōshō es compleja [y se compone de muchos elementos de la Representación de Personajes]. Dōami dijo que no podía realizarlo correctamente. Se dice que comentó que incluso para dar vida a un aspecto de la obra haría falta un acompañamiento musical al estilo Yamato [que proporciona una fuerte base rítmica). Sin embargo, el momento en el que se pronuncian los versos "esperando la luna, esperando la luna, estoy..." tendrá un éxito espléndido cuando se prepare y se interprete adecuadamente.
En la obra Kōya, el shite muestra su locura en la frase "este escrito se convierte en mi recuerdo de ti; qué vago me resulta tu paradero. El cuco...." Si el actor finge locura durante un periodo demasiado largo y sigue interpretando el issei "qué tentado" de la misma manera, no será eficaz. La frase "el cuco" debe constituir la base de la intención del actor, para que el público retenga los sentimientos ya engendrados. Entonces, el intérprete puede dar lugar de nuevo a esta atmósfera en sus gestos al pasar al issei, "qué tentado...".
En la obra Tango Monogurui, en la frase "lo que hablan las flores", se emplea un patrón particular de ritmo de pies en el que se emiten sonidos con los pies lo que da color al movimiento de la música que se canta. Utilizando la frase "lo que dicen las flores" como base emocional de la escena, el intérprete continúa [con su canto] mientras comienza a producir este sonido de zapateado de tal manera que nadie puede decir cuándo comienza. Hoy en día, sin embargo, los jóvenes intérpretes tienden a confiar en el ritmo musical como base para este momento, y así comienzan a zapatear sólo cuando su línea ha terminado. Los resultados son peculiares. En Shii no shōshō, del mismo modo, en la frase "una lluvia de lágrimas..." debe añadirse un solo pisotón. Si el momento se establece demasiado rápido, o demasiado lento, el efecto se estropeará. En Sano no Funabashi, en la frase "tarde tras tarde", debe emplearse el mismo zapateado. El uso adecuado de estos ritmos es de crucial importancia. En cuanto al ritmo que debe emplearse en la frase "los sauces son verdes, las flores escarlatas" en Yamamba, se utiliza la técnica básica de dos pasos rítmicos en la palabra "flor [hana]". En la última sílaba, ri, de midori [verde], se incluye también un paso adicional, aumentando así el encanto del efecto artístico. Tal es el tipo de técnicas especiales que se emplean.
En el caso de los papeles de demonio, los métodos utilizados en nuestra compañía son diferentes a los de otras escuelas. Aunque el ritmo básico empleado puede ser el mismo, otros marcan el ritmo de forma rígida y dura, mientras que nosotros somos más flexibles. Tal es una característica especial de la delicadeza dentro del tipo de fuerza de los papeles demoníacos [como se interpreta en nuestra escuela]. Hay muchos otros aspectos del ritmo que el actor debe experimentar por sí mismo.
En la famosa ocasión en la que se presentó un programa de Noh [en 1349] en el lecho del río Kamo en Kioto, en aquella ocasión en la que se derrumbó el estrado especialmente construido, Itchū de la compañía Honza y Hanayasha de la compañía Shinza, así como otros, en grupos de cuatro, actuaron, ocho juntos, en el "tachiai del amor". En la frase "si el final del resentimiento llegara a pasar", cuando llegó el momento de detener sus voces, a Itchü se le hizo un nudo en la garganta y tosió; agarró con más fuerza su abanico y se secó el sudor para recobrar la compostura. Hanayasha, sin embargo, se puso nervioso y detuvo bruscamente su canto, por lo que el público se rió de él. Los que presenciaron la actuación dijeron que Itchū había avergonzado a Hanayasha.
También en una ocasión Enami y Zeami presentaron un tachiai ante Ashikaga Yoshimitsu. Durante su actuación de Okina, al oír las palabras "¡qué suavidad!" Zeami dejó de danzar en silencio, pero Enami continuó, por lo que el público se rió de él. En aquel momento, algunos de los que vieron la actuación dijeron: "Mira cómo Zeami avergonzó a Enami con el truco que hizo". Sin embargo, la cualidad esencial implicada revela el tipo de actitud mental de presteza y rapidez de ingenio apropiada para un actor altamente entrenado. En ninguno de los dos casos existía la idea de querer causar ningún daño a otro artista.
Cuando un actor se mantiene en el puente, justo en ese momento antes de subir al escenario propiamente dicho, debe esperar hasta que perciba en el público la expectativa de que está a punto de danzar. No debe empezar sin más. Si empieza a danzar demasiado pronto, cuando aún está en el puente, su secuencia terminará demasiado pronto y creará una situación incómoda para él. Zōami danzaba a veces sobre el puente, pero nunca tuvo mucho éxito con esta técnica.
En el Noh, hay ciertos intérpretes cuyos gestos no dan impresión de Consumación. Por ejemplo, en lo que se refiere al llanto, algunos actores se quitan las mangas demasiado deprisa después de ponérselas delante de los ojos. O también puede parecer que sólo se limpian un ojo con las mangas.
En el caso de la llamada "vuelta curva" [en la que un actor gira rápidamente sobre su talón utilizando su pierna izquierda como eje de su movimiento], el intérprete debe volver a su posición original utilizando sus caderas y rodillas. Esta acción debe ser como la de un arco tensado que se suelta rápidamente. El movimiento de giro debe producirse en un instante. Cuando el actor devuelve su cuerpo a su posición original, no debe dejar ningún rastro en la percepción del público de su aparición por detrás. El truco consiste en empezar a regresar a plena altura y terminar en cuclillas.
Cuando llega el momento de terminar una danza, el extremo final del abanico debe utilizarse como si cubriera el final de la manga, y el actor debe cesar su movimiento de forma silenciosa y limpia.
Además, existe un tipo de actuación denominada "danzar sin ser visto". "Ver danzar" se produce cuando el intérprete, mientras se mueve, mira directamente la punta de sus dedos cuando tiene los brazos extendidos. [Sin embargo, en el caso de "danzar sin ser visto", el bailarín, [si levanta la mano derecha en un gesto], inclinará ligeramente la nuca, de modo que el cuello y el hombro derecho permanezcan lo más separados posible mientras levanta la mano [sin mirarla].
Cuando un actor abre las manos rápidamente, debe terminar el gesto cerrándolas de forma lenta y pesada; sin embargo, cuando extiende las manos lentamente, debe terminar retirándolas rápidamente. Si un actor mueve el cuerpo más deprisa de lo habitual, debe completar su movimiento de forma solemne. Si, por el contrario, se mueve más despacio de lo habitual, de forma tranquila, entonces debe cesar sus movimientos de forma rápida y ágil. (Me enteré de este asunto cuando aún era un niño, por lo que es posible que no haya recordado correctamente todos los detalles).
"Falsificación del Noh" representa una actuación en la que un actor se esfuerza por conseguir un tipo de éxito más allá de sus propios medios artísticos. La frase no se refiere necesariamente a la imitación por parte de un intérprete del trabajo de un actor superior en concreto.
Cuando la ejecución de una danza parece durar demasiado, el bailarín no es eficaz. Los que han esperado con expectación pero pierden el interés a medida que avanza la representación simplemente encontrarán tediosa la experiencia.
Cuando un actor actúa de manera informal en un lugar cerrado, a veces hace el gesto de ajustarse la ropa antes de levantarse. Este gesto muestra su cortesía; si simplemente se levanta y empieza, su aspecto sugerirá una falta de preocupación por las sutilezas de la situación. Sin embargo, si el actor se arregla si el actor se arregla la ropa en forma mecánica, sin tener en cuenta la ocasión, destacará de forma indecorosa.
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