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Personalidades
ZEAMI (1363-1443)
Sobre el Arte del Teatro Noh - Los Principales Tratados de Zeami
de la versión en inglés de J. Thomas Rimer y Yamazaki Masakazu
La estética de la ambigüedad: las teorías artísticas de Zeami
Por Yamazaki Masakazu
(Parte III)
Cuando el actor intenta imitar algo, manipula su cuerpo como un objeto, o pinta, por así decirlo, utilizando su cuerpo como lienzo; pero trasciende la ruptura entre su cuerpo y su mente cuando intenta "llegar a ser" el personaje. Cuando ha asimilado por completo al personaje, llena su corazón y su mente sólo con las emociones de ese personaje e intenta que esas emociones muevan su cuerpo con su propia fuerza. En esos momentos se ha unido completamente a su propio cuerpo y puede olvidarse de cada gesto específico y de la expresión facial, mientras mantiene el flujo continuo de la conciencia.
Según Zeami, la actuación ideal se basa en la unidad de estos dos métodos. Lo describe, por ejemplo, como "la conexión de todas las artes a través de una intensidad mental". Todas las artes denotan aquí las diversas habilidades técnicas de la actuación que permiten al actor representar las acciones del personaje de forma objetiva y analítica. Zeami compara su trabajo con los movimientos de las extremidades de un títere sin vida. Lo que da vida a este artilugio mecánico y lo incorpora al movimiento fluido es la "mente única" de Zeami, el acto de mantener un cierto nivel de tensión elevada en la mente. En otras palabras, el primero es el actor que gira el ojo de la conciencia hacia el exterior, y el segundo hacia el interior. No es nada fácil unir ambos en un estado de equilibrio. En realidad, el hombre tiende a controlar y manipular su propio cuerpo como un objeto, y el actor se inclina más hacia la "imitación" y olvida el mantenimiento de "una mente".
Muy consciente de ello, Zeami exige que el actor mantenga deliberadamente a raya la función de "todas las artes" y comunique su tensión interna directamente al público. Para ayudar a conseguir ese propósito, cita una frase utilizada en la crítica del Noh, "cuanto menos se haga, mejor". Con estas palabras, está enseñando el hecho de que incluso cuando el actor ha detenido todo movimiento exterior de su cuerpo, el dinamismo bien disciplinado del propio cuerpo puede conmover al público.
En cuanto al estilo de la danza en el Noh, Zeami define en primer lugar las dos formas básicas opuestas del Movimiento de la Conciencia del Ser (shuchi) y el Movimiento Más Allá de la Conciencia (buchi), y sitúa por encima de ellas la Reciprocidad en Equilibrio (sōkyokuchi), que nace como la unificación de ambas. El Movimiento Autoconsciente es el estilo basado en el movimiento articulado de varias partes del cuerpo, incluidos los miembros, y el Movimiento Más Allá de la Conciencia nace del compromiso del actor con el flujo continuo del propio movimiento. Al explicar la danza en términos de Movimiento Más Allá de la Conciencia, Zeami la compara con un pájaro que despliega sus alas y flota en el aire. Este estado estático, lleno de tensión, debe corresponder al ideal de "cuanto menos se haga, mejor". Para Zeami, esta tensión interna era siempre la base de la actuación, y cualquier movimiento externo y articulado debía añadirse sobre ella. Ni que decir tiene que el ideal era un equilibrio perfecto entre ambos. De hecho, en lo que respecta a la danza, definió ese estado específicamente como el estilo original llamado Reciprocidad en Equilibrio.
Sin embargo, lo que Zeami destaca en sus enseñanzas a los actores no es otra cosa que el "devenir" y la posesión de "una sola mente". Llama al actor que ha adquirido esa capacidad el que puede mostrar Interiorización (yūshufū). La Interiorización requiere que el actor se convierta en el maestro completo de sus propios movimientos y, según Zeami, denota un estado en el que el flujo de movimiento se ha asimilado tan bien que el actor pierde incluso la conciencia de controlarlo.
En este sentido se puede decir que la teoría de la actuación de este gran artista fue más allá del argumento que prevalece en Occidente desde el siglo XVIII sobre la oposición entre máscaras y rostros. La postura de Diderot era que la actuación que conmueve al público surge de la manipulación consciente del cuerpo por parte del actor. La idea de Archer era que, por el contrario, esa actuación surgía espontáneamente de los propios sentimientos del actor. Estos dos puntos de vista se corresponden claramente con el contraste entre la "imitación" y el "llegar a ser" de Zeami. Sin embargo, Zeami no consideraba que la máscara y el rostro requirieran una elección como alternativas, sino que quería que el actor unificara ambos, manteniendo una conciencia positiva de su oposición. En relación con la expresión de una emoción fuerte, en particular, Zeami exigía estrictamente esta actitud ambigua. Advertía cuidadosamente al actor de que no se dejara llevar por sus propias emociones ni utilizara su técnica para manipularlas. Este concepto se muestra claramente en sus enseñanzas: "Lo que siente el corazón es diez; lo que aparece en el movimiento es siete", y "Movimiento violento del cuerpo, movimiento suave de los pies". Quería que el actor pusiera su cuerpo bajo un cierto control. Esta idea llevó a Zeami a formar una actitud particular sobre el papel de un demonio, por ejemplo. Insistió en que, incluso al interpretar el papel de un demonio feroz, las expresiones físicas del actor deben ser, hasta cierto punto, elegantes y delicadas.
Lo que Zeami enseñó específicamente a los actores para que abordaran esta tarea contradictoria de la actuación fue, en primer lugar, entender un papel en términos de actitud y, en segundo lugar, ver la acción como una estructura rítmica. Cualquiera de ellas puede convertirse en un objetivo directo para los esfuerzos de un actor y pueden describirse como el foco para su conciencia, dándole un objetivo para su atención y salvándole de la confusión y la interrupción.
Zeami divide los personajes del Noh en tres tipos básicos, el anciano, la mujer y el guerrero, y es obvio que estos tres representan las actitudes básicas del hombre hacia su mundo. El anciano representa la actitud de retirarse de la vida, y la contemplación tranquila de la misma. El guerrero muestra una actitud agresiva y vigorosa. La mujer se sitúa entre los dos, simbolizando una actitud de armonía con el mundo.
Sin embargo, este artista no veía las actitudes del hombre sólo en el plano espiritual, sino que también las consideraba como actitudes muy concretas del cuerpo. Por ejemplo, la actitud del anciano se describe en la siguiente frase: "Corazón relajado mirando a lo lejos". En este breve resumen se unen las características contradictorias del comportamiento de un anciano, es decir, que ha renunciado a esta vida pero que aún posee una preocupación final por el futuro, que se expresa físicamente en su mirada tranquila dirigida a lo lejos. Zeami advierte al actor que interpreta el papel del anciano que no se limite a imitar la decadencia del aspecto físico, y le anima más bien a expresar el deseo del hombre de seguir siendo joven. También en esta hazaña, "imitar" y "llegar a ser" deben ir unidos, y como técnica psicológica específica, Zeami enseña a sus actores a asumir una actitud mental y corporal concreta.
También señaló que existe una estructura moduladora de jo, ha y kyū en las acciones humanas. Creía que era un deber de la actuación unificar las acciones en una imagen completa poniendo de manifiesto esta estructura rítmica. Todas las acciones forman una unidad cuando comienzan de forma fácil (jo), se desarrollan de forma dramática (ha) y terminan rápidamente (kyū); y entonces pueden dar al espectador la impresión de una unidad orgánica.
En la vida real, esta estructura rítmica se encuentra con muchos obstáculos planteados por diversas condiciones. Una parte del proceso se rompe o su orden se altera. La estructura se manifiesta en su forma completa sólo cuando se eliminan tales obstáculos, y cuando el hombre puede moverse prestando conscientemente su atención a ella. Este tipo de acción especial representa la actuación, que incluye el canto y la danza. O más bien, según Zeami, la actuación hace un uso positivo de las condiciones externas para dar la impresión de este ritmo, y el actor puede llevar incluso la atmósfera del teatro y el sentimiento general del público a la estructura de jo, ha y kyū. Al actuar bien, da orden a su entorno, o, para usar una expresión diferente, refleja el ritmo de la realidad en su cuerpo.
Esta actitud corporal y mental y el ritmo de la acción se complementan en la actuación; la primera es el soporte espacial de la actuación, y el segundo su eje cronológico. Pero, valga decir, que cada uno de ellos ocupa su lugar recíproco en el carácter de la actuación en su totalidad, que logra un feliz equilibrio entre esos dos aspectos. Una actitud consiste en el funcionamiento interno de un hombre que se manifiesta directamente en su aspecto exterior, y representa también un punto de contacto entre lo consciente y lo inconsciente en el movimiento. Cuando un hombre adopta esta actitud, mantiene su conciencia en un estado completamente despierto, pero los detalles de su acción emanan casi automáticamente de esa actitud. Por lo tanto, un hombre toma una actitud mediante un uso activo de su voluntad, pero una vez que esa actitud se establece, es llevado pasivamente por ella. Lo mismo ocurre con el ritmo. Un hombre puede crear conscientemente un ritmo y, al mismo tiempo, dejarse llevar por él como si estuviera embriagado. Un ritmo se basa en la unidad entre elementos contradictorios: impulso y contención, flujo y articulación. Por tanto, el hombre puede verlo desde fuera y también hacerlo tridimensional al sumergirse en él. En lo que respecta a sus acciones, siempre que las haga suficientemente rítmicas, está, por así decirlo, uniendo automáticamente el hecho de estar fuera de sus acciones y dentro de ellas.
La actitud y el ritmo se encuentran, por supuesto, en todas las acciones del hombre. Es obvio que en la vida cotidiana se distorsionan en casi todos los casos y a menudo se destruyen; el hombre trata de controlar sus acciones demasiado conscientemente o, por el contrario, a menudo las deja a la progresión completamente habitual e inconsciente.
En la vida real, el hombre tiende a preocuparse únicamente por el objetivo y los resultados de su acción y, en consecuencia, sólo se ocupa de la eficacia y la economía del trabajo para conseguirlos. Cuando es difícil alcanzar sus objetivos, el hombre manipula su cuerpo como una herramienta y se apresura, inclinándose hacia adelante en el esfuerzo. Cuando el objetivo es fácil de alcanzar, el hombre se deshace de la tensión necesaria para asumir cualquier actitud y así se convierte en uno con su cuerpo, simplemente llevado por su movimiento. Ni que decir tiene que en cualquiera de los dos casos su actitud pierde su equilibrio esencial y el carácter ambiguo del ritmo se destruye. En consecuencia, la actuación se volverá imprecisa, acentuándose el aspecto de su fluidez, o se reducirá a un nivel mecánico y torpe haciéndose más evidente el aspecto de su articulación. Con toda probabilidad, mientras la civilización humana oscile indecisa entre el utilitarismo y la pereza, la acción del hombre se verá siempre amenazada por ambos, y así no alcanzará un aspecto sano y bello.
Habiendo discutido tanto, no es necesario seguir explicando por qué Zeami no mostró ningún interés en el realismo de la actuación, sino que se esforzó por establecer una forma estilizada para ella. Para este artista, eran el canto y la danza, o las Dos Artes Básicas, y los Tres Personajes Básicos, o Tres Tipos de Personajes, los que estilizaban la actuación. La razón era que daban a la acción un ritmo estable y una actitud. Para Zeami, un estilo bello no menciona otra cosa que la bella actitud para la acción y el ritmo ideal que deben poseer todas las acciones. En otras palabras, un estilo de actuación no es una ficción para la escena, sino una forma que todas las acciones deberían poseer para alcanzar la perfección como acción. Sin embargo, es un marco que las acciones tienden a perder en la realidad. En este sentido si hay que afirmar en nombre de Zeami su comprensión tácita y básica, probablemente habría que decir que no hay ninguna acción perfecta que se deba imitar en este mundo de la realidad, y que una acción real se restablece a su estado ideal sólo en la actuación estilizada.
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