En Progreso
EL TEATRO MODERNO JAPONÉS HASTA 1960
por Brian Powell ©
Universidad de Oxford
Parte II
El llamado "movimiento dramático proletario" merece un párrafo aparte en cualquier resumen de la historia del teatro japonés moderno. A medida que Japón se acercaba a sus primeras elecciones generales bajo el nuevo sistema de sufragio universal masculino, el interés por la política, especialmente por la política de oposición, entre los intelectuales era muy fuerte. La teoría marxista era muy influyente y novelistas, poetas y dramaturgos se esforzaban concienzuda y honestamente por transmitir en sus obras mensajes sobre la necesidad de un cambio social y político. Durante unos años, el drama proletario dominó el Shingeki (lit. nuevo teatro)y este legado de izquierdas fue importante para el futuro del género. Surgieron nuevos dramaturgos que escribían para un teatro en el que, quizá por primera vez en la historia del Shingeki (aunque en una especie de invernadero), actores, directores, críticos, gestores, dramaturgos y público tenían una comprensión común de la cultura en la que participaban. Boryokudanki (Relato de una banda de matones), de Murayama Tomoyoshi (1901-1977), una poderosa obra sobre la formación de un sindicato de trabajadores ferroviarios en China a pesar de la violencia y la intimidación de matones a sueldo y soldados, fue el punto álgido de la tendencia a construir obras de teatro de larga duración con un propósito político en mente.
Sin embargo, el drama proletario evolucionó hacia una función y un formato agit-prop y se vio obligado a cesar su actividad en el ambiente cada vez más militarista de principios de la década de 1930. Durante la mayor parte de la década, el Shingeki estuvo dominado por dos compañías con antecedentes izquierdistas que montaron aclamadas producciones de obras occidentales y japonesas. La producción en 1938 de Kazanbaichi (Terraza de cenizas del volcán), escrita por Kubo Sakae (1900-1958), fue el punto álgido del drama del "realismo socialista", no abiertamente político pero que incorporaba temas sociales. Este vasto panorama de la vida rural tiene como núcleo una intensa disputa familiar sobre la política de fertilizantes. Una parte del Shingeki , sin embargo, siempre había rechazado la política en el drama y, aunque su actividad y sus éxitos no alcanzaron una escala comparable, una importante corriente de teatro conscientemente artístico hizo sentir su presencia a lo largo de la década. Liderada por Kishida Kunio (1890-1954), esta tendencia desembocó en 1937 en la fundación de una compañía, Bungaku-za (Teatro Literario), que se convirtió en una de las tres principales compañías de Shingeki de la posguerra. Kishida insistió en la primacía de la palabra hablada y escribió extensamente sobre su potencial en el drama; sus obras de esta época evidencian un meticuloso cuidado en el uso del diálogo para revelar las sutilezas del carácter.
Mientras tanto, el teatro apoyado por organizaciones comerciales como Shochiku también era vigoroso. Se construyeron nuevos teatros y extravagantes espectáculos deslumbraron a su público. El género teatral Shimpa fue viento en popa y, bajo la dirección del actor y director Inoue Masao (1881-1950), en 1936 incluso parecía estar tomando la delantera en el avance del teatro moderno japonés. Él propuso un nuevo género de "teatro intermedio" -a medio camino entre el Shimpa y el Shingeki - y utilizó a sus actores para representar obras escritas para ambos géneros. El Shin-kabuki (lit. nuevo Kabuki) también tuvo una década brillante. El actor Sadanji II ocupó uno de los nuevos teatros de la compañía Shochiku y entabló una fructífera colaboración con el dramaturgo Mayaka Seika (1878-1948). Mayaka escribió dramas históricos que combinaban diálogos mordaces con nuevas interpretaciones, a veces controvertidas por irreverentes, de acontecimientos y personajes históricos conocidos. Algunas partes de su narración de La Venganza de los Cuarenta y Siete Leales, Genroku Chūhingura (diez obras entre 1934 y 1941), siguen deleitando al público de Kabuki.
Japón, como país, estaba en pie de guerra desde 1937, y desde entonces hasta la derrota en agosto de 1945 el teatro funcionó bajo controles mucho más estrictos que antes. El gobierno desconfiaba del teatro como forma artística que podía subvertir el esfuerzo bélico y era consciente de su poder para influir en la gente si se le animaba a apoyar la guerra. El género Shingeki estaba bajo especial sospecha debido a su pasado izquierdista y en 1940 las dos compañías anteriormente izquierdistas, Shin Tsukiji Gekidan y Shinkyo Gekidan fueron obligadas a disolverse. A Bungaku-za, al no tener ese pasado, se le permitió continuar con sus actividades, pero incluso se le advirtió de que gran parte del contenido de las numerosas obras francesas de su repertorio no era adecuado para un país en guerra. Para fomentar lo que era adecuado, el Gobierno creó una organización llamada Johoyoku (Oficina de Información [del Gabinete]), con una sección dedicada al cine y al teatro, cuyas funciones eran, en primer lugar, garantizar que el teatro (y las películas) sirvieran para difundir la propaganda y orientar a los teatreros sobre cómo lograrlo y, en segundo lugar, ejercer supervisión sobre todas las organizaciones teatrales. En 1941 instituyó unos premios a los que podían optar las compañías teatrales que aprobara, entre las que finalmente se incluyeron las compañías de Kabuki y Shimpa, Shinkokugeki y Bungaku-za. Alentó y facilitó el teatro itinerante a pequeña escala, diseñado para reconfortar y consolar a los que sufrían bajo la guerra, y muchos actores de Shingeki participaron en él, deseosos de poder al menos actuar en algo. Uno de estos grupos estuvo en Hiroshima el día que cayó la bomba atómica y allí murió Maruyama Sadao, quizás el actor de Shingeki con más talento y dedicación de su generación.
Durante las últimas fases de la guerra, a pesar de verse obligados a actuar en condiciones intolerables, las agrupaciones de Shingeki mantuvieron vivas sus esperanzas. En 1944, Senda Koreya (1904-1994), entonces en prisión, consiguió formar una pequeña nueva compañía llamada Haiyuza (Teatro de Actores), que desempeñó un papel destacado en el desarrollo del teatro moderno después de la guerra y aún existe. En abril de 1945, mientras las bombas llovían sobre Tokio, el Bungaku-za representó una nueva obra que se convirtió en uno de los dramas más queridos y representados de su época. Titulada Onna no Issho (Vida de una mujer) y escrita por un joven dramaturgo llamado Morimoto Kaoru (1872-1939), comienza con la "mujer" del título abriéndose paso entre las cenizas de su casa bombardeada en Tokio, en un flash-back recorre su ascenso desde criada pobre a poderosa cabeza de familia y termina con ella entre las mismas ruinas. El papel fue interpretado por una de las actrices más famosas del Shingeki , Sugimura Haruko (1909-1997).
El final de la guerra en agosto de 1945 y el comienzo de la Ocupación Aliada de Japón aportaron inicialmente al Shingeki un grado de libertad del que nunca antes había disfrutado. Sus actividades de posguerra comenzaron en diciembre de 1945 con El jardín de los cerezos, de Chéjov, producida conjuntamente por Bungaku-za, Haiyuza y un nuevo grupo conocido posteriormente como Mingei. Estas tres compañías dominaron el Shingeki en las décadas de 1950 y 1960. Haiyuza y Mingei estaban dirigidas por personas que habían participado activamente en el teatro de izquierda de la preguerra. Habían sufrido mucho, incluso la cárcel en muchos casos, por su arte y no es de extrañar que con la derrota se creyeran reivindicados y se lanzaran a crear lo que había sido imposible en los periodos de preguerra y guerra. Este fuerte vínculo con el pasado fue a la vez uno de los puntos fuertes y débiles del Shingeki de posguerra. Por un lado, dio confianza al movimiento en su búsqueda de un realismo adecuado a Japón; por otro, sugirió cada vez más a sus reclutas de posguerra que se estaba obstruyendo el cambio real, lo que llevó a la explosión de la oposición al Shingeki en la década de 1960.
El realismo dio al movimiento Shingeki algo parecido a un propósito común, del que había carecido antes de la guerra. Con la publicación de una traducción de Un actor se prepara, de Stanislavski, en 1954, se produjo un verdadero boom de Stanislavski que incluso se extendió más allá del Shingeki. La visita del Teatro Artístico de Moscú a Japón en 1958 fue un acontecimiento de gran significado emocional para muchos Shingeki de mediana edad, y la representación de El jardín de los cerezos que presenciaron confirmó a muchos que eso era a lo que el teatro japonés debía aspirar.
Algunos de los mayores éxitos del Shingeki en la década de 1950 fueron las obras realistas, tanto occidentales como japonesas. Un tranvía llamado deseo, de Bungaku-za, en 1953 (con Sugimura Haruko como Blanche) y Muerte de un viajante, de Mingei (Takizawa Osamu como Willy Loman), en 1954, fueron hitos en el desarrollo del Shingeki de posguerra. También hay algunas obras realistas de gran fuerza escritas por dramaturgos japoneses, especialmente sobre el tema de la guerra y de Hiroshima. Shima (Isla, 1957), de Hotta Kiyomi, tiene como protagonista a un profesor que se dedica a fomentar el crecimiento de una cultura no violenta, pero que ve su vida personal arruinada por la enfermedad por radiación de aparición tardía; Hiroshima también está en primer plano o en el fondo de muchas de las obras de Koyama Yushi (1906-1982).
Kinoshita Junji (1914-2006), probablemente el dramaturgo japonés más famoso de la posguerra, encontró el método realista propicio para las obras con la guerra como tema (Yamanami [Cordillera, 1949]; Otto to Yobareru Nihonjin [Un japonés llamado Otto], 1962, sobre un socio japonés del espía soviético Richard Sorge), pero no ha dejado de experimentar con otros formatos. Su "obra folclórica" (minwageki) Yuzuru (Grulla crepuscular, 1949), con su historia de una esposa-grulla que abandona a su marido humano para volver a ser grulla como consecuencia de la avaricia insensible de éste, ha hecho las delicias de generaciones de niños durante medio siglo, pero puede entenderse a muchos niveles como una alegoría política, social o moral. La obra más grande de Kinoshita es Shigosen no Matsuri (Réquiem en el Gran Meridiano, 1978), en la que utiliza un grupo como una especie de coro y como símbolo de la conciencia colectiva de la que surgen y a la que regresan los personajes.
La dramaturgia de la década de 1950 también destaca por la apasionante participación de novelistas en la escritura para la escena. Funahashi Seiichi (1904-1976) y Osaragi Jiro (1897-1973) escribieron notables éxitos de Kabuki; el primero dramatizó el gran clásico Genji Monogatari (La historia de Genji) en 1951 y desencadenó una especie de boom de Genji, ya que su mundo de sueños atraía al público que vivía en el Japón triste de la posguerra. También los novelistas consagrados vieron en el Shingeki las posibilidades que ofrecía la representación escénica, y Mishima Yukio (1925-1970) escribió en 1956 su obra más popular, la más bien convencional Rokumeikan, sobre intrigas políticas y amorosas a finales del siglo XIX. Sus modernas obras Noh en las que las tramas de los originales medievales reciben interpretaciones psicológicas modernas, han tenido una vigencia duradera en Japón.
Un breve resumen no puede hacer justicia a la gran variedad de nuevo teatro que estuvo a disposición del espectador japonés en los años de la posguerra. Los géneros comerciales, como el Kabuki, el Shimpa y el Shinkokugeki, a menudo se basaban en un repertorio probado y comprobado para atraer a su público, pero también estaban abiertos a la nueva escritura. El Shingeki también recurrió en ocasiones a reposiciones, pero tuvo la suerte de atraer a una serie de dramaturgos entusiastas que encontraron casi demasiados estímulos en el Japón de la posguerra: Hiroshima, la cuestión de la responsabilidad por la guerra, la rápida americanización de la sociedad japonesa, las privaciones económicas, el abandono de los viejos valores, etc. Un aficionado al teatro que buscara un compromiso con estas cuestiones podría encontrarlo en Shingeki en casi cualquier momento de la década de 1950. El que buscara evadirse podía ver Takarazuka, cuyos musicales románticos se convirtieron en extravagancias de baile y canto muy logrados. Los que buscaban una reafirmación de los valores de antaño podían ver Shimpa, que presentaba regularmente la idea familiar, y para muchos aún válida, de que los sentimientos personales tienen que ceder ante un deber ineludible.
Con sus géneros clásico y moderno coexistiendo, Japón tenía la cultura teatral más rica del mundo en las tres últimas décadas del siglo XX, pero gran parte de su variedad se preservó, cuidó y desarrolló durante la década de 1950.
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