En Progreso
EL TEATRO MODERNO EN JAPÓN - Un siglo de cambio y continuidad
por Brian Powell ©
Universidad de Oxford
Publicado en inglés en 2002 por Japan Library, Taylor & Francis Group
Capítulo 5: Teatro Movilizado
BUNGAKU-ZA EXPLOTA SU LIMITADA LIBERTAD
Cuando las agrupaciones de Shingeki de izquierda fueron prohibidos en agosto de 1940, Bungaku-za, que había sido fundada en 1937 sobre una base estrictamente no política, era aún sólo una compañía incipiente que necesitaba involucrar a actores invitados en la mayoría de sus producciones. Sin embargo, estaba debidamente constituida y podría haber sido prohibida como las demás compañías. Temiendo que esto pudiera ocurrir, Bungaku-za tomó algunas medidas de precaución en la segunda mitad de 1940 para intentar garantizar la continuidad de su actividad. Una obra del novelista y dramaturgo romántico francés del siglo XIX Prosper Merimée, que ridiculizaba a los funcionarios del gobierno, fue sustituida apresuradamente, y los principales dirigentes de la compañía, todos ellos destacados dramaturgos, decidieron retirarse a un segundo plano redenominándose a sí mismos "asesores" en lugar de gestores. (Sugimura y Koyama 1970: 120) No está claro por qué se pensó que esta última medida era necesaria, ya que ninguna de las personalidades en cuestión tenía creencias políticas que pudieran considerarse peligrosas, pero es posible que los líderes de alto perfil atrajeran más atención y que un comentario malinterpretado pudiera haber sido desastroso para la empresa. Una forma más activa de, si no ganarse el favor, al menos disipar las sospechas fue la participación en las celebraciones del 2600 aniversario de la fundación del Estado japonés, que tuvieron lugar en noviembre de 1910. Sin embargo, nadie de la izquierda podía perdonar a Kishida Kunio que aceptara una invitación del gobierno para dirigir el Departamento Cultural de la Asociación de Ayuda al Gobierno Imperial, que el gobierno había establecido en octubre para coordinar todas las actividades a nivel nacional que pudieran contribuir al esfuerzo de la guerra.
La visión de Bungaku-za está a veces teñida por lo que se percibe como su actitud colaboracionista durante la guerra, pero también es posible ver parte de su intento de mantener su integridad artística como una forma de mínima resistencia a la subordinación gubernamental de toda empresa artística a los estrechos objetivos nacionales. Durante el periodo 1940-1943 se llevaron a cabo varias producciones de obras francesas (de dramaturgos como Marcel Pagnol, Paul Géraldy y Charles Vildrac), aunque se sabía que las relaciones interpersonales retratadas en ellas eran para los censores tan problemáticas como una ideología política prohibida. La compañía no obtuvo permiso para representar Marius de Pagnol en Osaka debido a los diálogos eróticos y a una dirección de escena que indicaba un beso. En general, los planes de producción de obras extranjeras despertaban las sospechas de las autoridades. A uno de los pequeños grupos formados en 1942 le dijeron que solicitar permiso para representar una obra enemiga como Cyrano de Bergerac (muy conocida y representada a menudo antes de la guerra) era como pedir que nos volvieran a meter en la cárcel. (Susukida 1960: 224)
Por otro lado, los censores parecen haber sido menos sensibles a la sátira, ya que Bungaku-za consiguió representar dos obras de lizawa Tadasu (1909-1994), a quien se atribuye el haber sentado las bases de la comedia dramática japonesa con sus situaciones ingeniosamente sugerentes y sus ingeniosos diálogos. Pekin no Yūrei (Fantasmas de Pekín), representada en 1943, escapó por completo a la interferencia oficial a pesar de una mirada mordaz a la guerra en China y un tratamiento comprensivo de sus personajes chinos. A Chōjū-gassen (La batalla de los pájaros y las bestias), que tomaba el conflicto como blanco de su sátira, no le fue tan bien en 1944 y el día del ensayo general se notificó a Bungaku-za que era inaceptable. Morimoto Kaoru (1912-1946), un miembro más joven de Bungaku-za que estaba asumiendo rápidamente una posición de liderazgo, se vio obligado a comparecer ante Jōhōkyoku y defender su caso.
Morimoto había llegado a Bungaku-za de la mano de Iwata Toyoo, uno de sus fundadores. Según muchos testimonios, la brillantez, dedicación y energía de Morimoto como persona de teatro y su habilidad para gestionar el duro entorno de la época de tal forma que la compañía pudiera funcionar eficazmente mantuvieron a Bungaku-za durante la guerra. En los últimos meses de la guerra escribió y dirigió una obra cuyo título casi se convirtió en sinónimo de la propia Bungaku-za.
La obra era Onna no Isshō (Vida de una mujer) y el papel de la mujer había sido escrito para Suganura Haruko, que ya era la actriz principal de Bungaku-za y que había trabajado estrechamente con Morimoto durante toda la guerra. Aparte de la escena inicial Onna no Isshō es una narración diacrónica que traza y comenta la vida de su protagonista, la mujer del título, de nombre Kei. La obra comienza con Kei como una anciana -en realidad no es tan vieja, pero la vida la ha envejecido prematuramente- sentada inexpresivamente entre las ruinas de su casa, que, junto con todas las demás de la zona, ha sido destruida en el bombardeo de 1945. Un hombre algo mayor, Tsutsumi Eiji, se acerca por entre las ruinas y acaban reconociéndose. En este punto comienza la narración propiamente dicha, ya que la escena cambia a 1905, cuando Kei, una joven huérfana de guerra (en este caso, la guerra chino-japonesa de 1894-1895), es acogida en la próspera casa de los Tsutsumi. Allí prospera, al principio como sirvienta deseosa de pagar la deuda de gratitud que tiene con quienes la han salvado de una vida muy desgraciada, y más tarde, una vez reconocida su incansable labor en beneficio de todos, como esposa del hijo mayor de la casa. Éste es débil e incapaz de dirigir el negocio familiar, y Kei se hace cargo de él con gran éxito. En el proceso, sin embargo, pierde parte del calor humano que el resto de la familia, a pesar de depender de ella, sigue esperando de ella y, poco a poco, todos se marchan, incluido su marido, y ella se queda sola. La obra termina de nuevo entre las ruinas, con ella reflexionando sobre su vida y Eiji intentando sugerirle que el futuro será mejor.
Onna no Isshō fue escrita y representada en las condiciones más terribles de la guerra. Los ataques aéreos regulares sobre Tokio ya habían comenzado cuando Morimoto empezó a escribir y su composición, bastante ágil, se llevó a cabo en un contexto de giras fuera de Tokio, restricciones oficiales sobre la duración de las representaciones y los materiales para construir los decorados, por no mencionar el miedo constante a morir en un ataque aéreo. Reunir a la compañía para ensayar era un gran problema y, una vez que el Pequeño Teatro Tsukiji, que había sido rebautizado como Kokumin Shingekijō (Teatro Shingeki del Pueblo) en 1940, fue bombardeado en marzo de 1945, no había ningún lugar obvio para esta producción. Sugimura Haruko comenta la gran tristeza entre la gente del Shingeki por la pérdida de este teatro, ya que nadie podía prever cuándo se construiría otro teatro Shingeki, si es que alguna vez ocurriría. (Sugimura y Koyama 1970: 171) El estreno de Onna no Isshō tuvo lugar en un cine el 11 de abril de 1945. Los ataques aéreos eran tan intensos para entonces que la compañía temía que nadie fuera a verla, pero los aficionados al Shingeki estaban claramente decididos a aprovechar al máximo la que probablemente sería su última oportunidad de ir al teatro, y el público fue muy bueno. Onna no Isshō es una especie de fenómeno en la historia del Shingeki. Bungaku-za la representó en más de 250 ocasiones entre su estreno y mediados de la década de 1950 y salvó económicamente a la compañía en varias ocasiones. Su atractivo durante la primera década de posguerra puede deberse a su fuerte resonancia con los cambios de posguerra en la posición de las mujeres: sus personajes femeninos son fuertes y los masculinos, con la excepción de Eiji, carecen notablemente de aptitudes para el estilo de vida masculino que se espera de ellos. Sin embargo, hay una advertencia que puede haber tocado la fibra sensible: el éxito de Kei a un mundo de hombres la desfemiza y, por extensión, la deshumaniza, pero justo cuando está a punto de abordar ese problema, la guerra lo destruye todo. En el contexto de mediados de la década de 1940, las frecuentes y comprensivas referencias a China parecen notables y uno se pregunta por qué los censores aparentemente ignoraron la insistencia del marido de Kei en que China debe ser comprendida, no sólo explotada con fines lucrativos.
Onna no Isshō fue la última representación a gran escala de Bungaku-za y Shingeki antes de la derrota y rendición de Japón en agosto de 1945. No se permitió que la compañía permaneciera inactiva durante su evacuación y Jōhōkyoku exigió alguna actividad itinerante como contribución continua al esfuerzo de la guerra. Hasta el final de la guerra continuaron las giras de teatro a pequeña escala y un famoso actor de Shingeki fue asesinado en Hiroshima durante una de estas giras.
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