En Progreso
BUNRAKU
CHIKAMATSU: 5 Obras Tardías
Por Andrew Gerstle
“Gemelos en el Río Sumida”
Introducción
Mucho antes de que esta obra se representara por primera vez en el octavo mes de 1720, el tema del «río Sumida» o «mundo» (sekai) se había expandido enormemente desde los estrechos confines del teatro lírico Noh, centrado en una madre que busca a un hijo robado, para incluir a un gran grupo de personajes y tramas en una narrativa épica.
El teatro Noh a menudo toma su fuente de un cuento o leyenda más largo y se concentra en lo que se percibe como la esencia de la historia o el personaje, normalmente una emoción particular que emana de un incidente específico. Los géneros narrativos posteriores (sekkyō, «cuentos religiosos o milagrosos», y ko-jōruri, «teatro Jōruri temprano»), que florecieron en la vibrante era de la narrativa oral de los siglos XVI y XVII, contienen momentos intensos y líricos, pero se enmarcan en el contexto de largas y complejas tramas. En la era Tokugawa en particular, el marco convencional de muchas narraciones Jōruri y Kabuki es el género oiesōdō (crisis en una gran casa). Estos relatos se centran en el feudo de un daimyo o en alguna gran casa establecida en la que se produce una crisis que amenaza su existencia o la abre a la usurpación por fuerzas «malignas» no legítimas. Este es el marco convencional de muchas de las obras de época de Chikamatsu, entre ellas Gemelos en el río Sumida.
Tres artículos de eruditos japoneses nos ofrecen una guía relativamente completa de las fuentes en las que se basó Chikamatsu para componer esta obra. Se dividen en dos categorías principales: textos de Noh (Río Sumida, Hanjo) y sekkyō jōruri (Sumidagawa monogatari) que son la base de las obras «Sumida» jōruri anteriores a Chikamatsu; y Kabuki de Edo. Shirakata Masaru se centra en el tema hito-kai (comercio de esclavos) y rastrea la leyenda Umewaka, haciendo hincapié en los cuentos tradicionales de niños aristócratas robados (al modo de las famosas versiones Sanshō dayū), al tiempo que reconoce el Kabuki de Edo como un importante trasfondo de este tema. Hirata Sumiko se centra en un análisis detallado de las obras «Sumida» del Kabuki de Edo para demostrar lo bien desarrollado que estaba el prototipo de la figura del asesino. Hacia 1710, era una práctica bien establecida en el Kabuki de Edo incluir la figura de un antiguo criado que comienza a esclavizar niños para recaudar dinero para su antiguo amo y, sin darse cuenta, mata a un niño del que más tarde se entera que es en realidad el hijo de su amo. En Gemelos en el río Sumida, de Chikamatsu, Sarushima no Sota, un antiguo criado de la casa Yoshida, ha caído en desgracia tras ser despedido por robar dinero a su señor y vende niños secuestrados para ganarse la vida. En un arrebato de ira, mata a un niño al que esperaba vender por un buen precio, sin saber que en realidad es hijo de su antiguo señor. Chikamatsu coloca al asesino Sota en el papel de «héroe» en el culminante tercer acto de la obra.
La primera obra existente que sirve de puente entre el teatro Noh y Chikamatsu es Sumidagawa monogatari (1656). Aunque tiene un formato de ficción popular (kanazōshi), se considera una versión fiel de las obras representadas a mediados de siglo. En la segunda mitad del siglo XVII, ya existían los elementos básicos del relato: Yoshida tuvo dos hijos, Umewaka y Matsuwaka, y Hanjo es la madre de uno de ellos. Matsuwaka es robado por duendes (tengu), y Umewaka muere a manos de un comerciante de esclavos en el río Sumida. Más tarde, entre mediados y finales de la década de 1680, las obras de Jōruri anteriores a Chikamatsu se basan en esta historia, añadiendo algunos detalles y cambiando otros. Dos novedades son que Hanjo no muere, sino que se reúne con Matsuwaka al final, y que el papel del villano traficante de esclavos adquiere mayor importancia.
Shirakata expone con cierto detalle lo que, en su opinión, fueron las innovaciones de Chikamatsu. Fundamentalmente, Chikamatsu parece haber tomado un relato ya bien desarrollado y complejo e integrado las diversas subtramas en una narración coherente. Shirakata argumenta que un cambio significativo es el cambio de énfasis de Chikamatsu: en el teatro Kabuki, el crimen de la figura de «Sota» se ve sólo como un shu-goroshi (el asesinato del propio señor), mientras que Chikamatsu lo describe como la esclavitud y el asesinato del propio señor. Shirakata sostiene que la tragedia ya no es una simple coincidencia o el destino, sino la consecuencia directa de causas que emanan de las acciones de Sota. Hara Michio hace hincapié en la forma en que Chikamatsu utilizó el marco convencional de la obra de tipo oiesōdō, cuyo argumento general es la crisis, casi destrucción y restauración final de una casa aristocrática. Este tipo de obra era básico en el teatro popular, tanto Jōruri como Kabuki, especialmente en el drama de época.
Chikamatsu innova de dos formas distintas. En primer lugar, añade nuevos elementos a la trama y los integra en el marco existente para dar forma a una narración muy unida, con una causa y una consecuencia coherentes. En segundo lugar, utiliza la alusión y la asociación para desarrollar sus temas. La elección del escenario para la escena inicial y para la morada del duende tengu sugiere su método. Se cree que Umewaka, el niño de la historia de Sumida, fue secuestrado por traficantes de esclavos en Sakamoto, cerca del lago Biwa, al pie del monte Hiei. Esta asociación lleva a Chikamatsu a situar la apertura en el santuario de Hiyoshi (Hie), protector del monte Hiei frente a las fuerzas del mal, guardián de la corte imperial y, por extensión, del propio Japón. El santuario Hiyoshi es la «puerta del demonio» (kimon) en el punto noreste de la brújula desde Kioto. El monte Hira, conocido desde tiempos remotos por estar habitado por demonios tengu, se encuentra más al norte. Chikamatsu hace que los villanos conspiren para tomar madera de cedro sagrado del monte Hira (tierra de los Yoshida) para construir nuevos torii (puertas) en el santuario Hiyoshi, con la esperanza de invocar la ira de los tengu y maldecir la casa de los Yoshida. Los monos son los mensajeros del poderoso dios protector Sannō Gongen en Hiyoshi. Esta asociación lleva a Chikamatsu a utilizar la metáfora del «mono» para Sarushima (Isla de los Monos) no Sōta, que es a la vez el bestial asesino de Umewaka en el acto 3 y el salvador (después de convertirse en tengu) de Matsuwaka, el gemelo de Umewaka, en el acto 4. Los temas de la «locura» (monogurui) y el «amor entre padres e hijos» se desarrollan mediante alusiones a nada menos que veinticinco obras Noh y tres obras Kyōgen. Su representación de esa locura (Hanjo por sus hijos, y Sōta, al principio en pos de una cortesana y más tarde en su búsqueda de dinero) difiere de la del Noh o de obras anteriores en que es más realista. A Chikamatsu le interesaba la personalidad individual y las causas y consecuencias de la locura y el crimen, por lo que Hanjo y Sōta son figuras complejas y plenamente desarrolladas.
Podemos ver lo atractivo que era este tema de «Sumida» para Chikamatsu, que había estado explorando la naturaleza del crimen, el mal y la responsabilidad en sus dramas durante dos o tres años antes de Gemelos en el río Sumida. No obstante, fue un salto crítico dentro del género Jōruri convertir en héroe al villano tradicional, el comerciante de esclavos que mata a su amo. El Kabuki de Edo fue casi con toda seguridad la inspiración de Chikamatsu. Desde sus orígenes, el Kabuki de Edo se ha centrado en tipos de héroes «fuera de la ley», mientras que el Jōruri (especialmente del tipo jidaimono), con sus fuentes en la narrativa popular budista, era más abiertamente moralista: el bien era el bien y el mal era el mal. En Gemelos en el río Sumida, Chikamatsu, que escribió tanto para Kabuki como para Jōruri, utiliza la figura del forajido del Kabuki de Edo con gran efecto, situándolo en el mundo moralista del Jōruri y analizando la naturaleza de su crimen. Takemoto Harima no Shōjō (Masatayū, 1691-1744), discípulo de Gidayū que interpretó el tercer acto, ofreció el siguiente consejo para triunfar: «A la vez que se cuida de representar con nitidez el porte aristocrático de Umewaka, la ira de Takekuni y los remordimientos de Sōta, el intérprete debe tener la resolución y la valentía en su corazón para convertirse de algún modo en un demonio sobrenatural».
Se cree que Harima no Shōjō actuó en todas las obras de Chikamatsu a partir de 1715. Otra de sus enseñanzas -que el narrador «debe sacar la esencia del texto y consultar al dramaturgo cuando sea necesario»- transmite la sensación de que sus opiniones representan también las del autor. Sōta representa el tema de la confrontación de un individuo con toda la fuerza de su propia villanía y su voluntad heroica de pagar por su crimen. Este tema se enmarca dentro del tema más amplio de las causas y consecuencias del amor obsesivo, tanto entre padres e hijos como entre amantes, que conduce a la «locura».
El cuarto acto es una nueva versión de la obra de Noh Río Sumida, adaptada a los escenarios del Jōruri y del Kabuki como una danza-teatro. Una comparación muestra que Chikamatsu sigue de cerca el esquema del Noh e incluso cita algunas líneas exactamente del original, pero esencialmente ha escrito un texto completamente nuevo, con varios giros y vueltas que encajan en su trama general. Uno de ellos es la creación de una conexión directa entre la «barquera» Karaito (esposa del asesino de Umewaka) y Hanjo, la madre de Umewaka. Este inteligente cambio permite una actitud completamente diferente hacia la mujer trastornada que busca desesperadamente a su hijo perdido. Chikamatsu también crea a Hanjo como una figura realista que expresa una gama de sentimientos mucho mayor que la permitida en la versión del Noh, con su convención de contención. Es realmente una madre desesperada que busca a su hijo perdido; además, conocemos los detalles de todo por lo que ha pasado antes de llegar a orillas del río Sumida. La escena final del encuentro con el espíritu del niño muerto está magníficamente lograda, con un giro final en el que Umewaka es sustituido por su hermano gemelo Matsuwaka, que es salvado de los demonios tengu y llevado a Hanjo por un tengu, el espíritu de Sōta, el asesino de Umewaka.
El público conocía bien el Noh original, así como las otras versiones de este cuento tal y como se contaba y representaba en el periodo Edo. Chikamatsu esperaba que este conocimiento mejorara la experiencia de este acto, ofreciéndonos tanto la tragedia de la pérdida de un niño como la recuperación de su gemelo, que se creía perdido para siempre. El cuarto acto, como es habitual, termina con una nota de esperanza en la restauración de la casa de los Yoshida.
La obra (principalmente el acto 3) se representó regularmente en el teatro de marionetas (Jōruri/Bunraku) durante el periodo Edo, tras un relanzamiento en 1772, hasta 1867. Elementos de esta obra fueron reescritos en Kabuki, y la figura de Hōkaibō, en particular, se convirtió en un papel importante en el Kabuki de Edo. Los actos 3 y 4 se reestrenaron en 1973 en el escenario del Bunraku. Nakamura Ganjirō y su compañía Chikamatsu-za, e Ichikawa Ennosuke reestrenaron toda la obra en el escenario del Kabuki en la década de 1980. El texto aparece impreso en Gidayū-bon kosō ikken (1833). El interés por el canto Bunraku amateur siguió aumentando en todo Japón hasta bien entrado el siglo XX y creó un sofisticado público lector para las obras de Chikamatsu y otros dramaturgos.
Personalidades
