En Progreso
La maestra Kimiko Tsumura y el resurgimiento del teatro tradicional Noh
por Yasutaka Maruki
2. El Noh como logro personal de una mujer
Tsumura Kimiko nació en Akashi, cerca de Kobe, en 1902, siendo la menor de una familia compuesta por tres hermanas y un hermano. Poco después del nacimiento de Kimiko, la familia se trasladó a Tokio debido a la expansión del negocio de su padre. Kanamori Atsuko (1994) explica que el padre de Kimiko, Tsumura Masumi, que dirigía un negocio mayorista, se dedicó en gran medida a la educación artística de sus hijos: la hermana mayor, Shizuko, aprendió canto y danza Noh, y la segunda hermana, Chiyo, recibió clases particulares de un pintor profesional de estilo japonés (1994, p. 7). Kimiko siguió primero los pasos de Chiyo y se apasionó por la pintura, pero cuando tenía trece años, le dijeron que siguiera el interés de Shizuko después de que Chiyo enfermara por quedarse encerrada en su habitación día y noche dibujando (Tsumura, 1987, p. 36). Para Kimiko fue desgarrador renunciar a la pintura, pero pronto llegó a admirar la escritura de las obras de teatro Noh:
Desde los trece hasta los setenta años, mi admiración por la belleza de las obras de Noh siempre ha estado presente en mi mente. La escritura es sinceramente maravillosa y nunca deja de sorprenderme. El estilo es bastante sencillo y, francamente, parece descuidado. Todo ello tiene como objetivo dejar margen para la interpretación. Por eso es tan profundo… Por ejemplo, ¿recuerdas los siguientes versos de la obra clásica La isla de Chikubu? «Las flores son como la nieve blanca. ¿Hasta cuándo caerán o permanecerán en la montaña?». Aquí leemos la descripción de las flores cayendo. Pero, en realidad, puede que no se trate solo de las flores, sino también de las luces que brillan o de los copos de nieve que se arremolinan, o incluso del destello del agua. No estamos seguros exactamente, salvo que ha surgido algo bello. Se trata de una expresión que va más allá de la descripción real de la escena, y es la belleza de las obras de Noh (Tsumura, 1987, p. 36) (Nota 2).
Kimiko asoció la belleza de los paisajes naturales de las pinturas de estilo japonés con la de las expresiones poéticas de las obras de Noh. Tanto las pinturas de estilo japonés como las obras de teatro Noh promueven una belleza armoniosa; cada elemento de la imagen puede ser ambiguo o insignificante, pero la clave está en la totalidad de todos los elementos. A medida que se fue dedicando a las obras de teatro Noh, pronto desarrolló una fascinación por la danza y el canto Noh.
Por aquella época, no era inusual que las jóvenes que vivían en Tokio tomaran clases de Noh. Según Eric Rath (2001), «A principios del siglo XX, la danza Noh (shimai), el canto y los instrumentos musicales, como el tambor de hombro, se sumaron a la lista de habilidades —entre las que se incluían el arreglo floral y la ceremonia del té— que las jóvenes estudiaban antes del matrimonio» (p. 106). Esta tendencia fue fomentada especialmente por la Asociación Nohgaku, fundada con la ayuda de la familia imperial en 1881 con el propósito de preservar formalmente la autenticidad y potenciar el valor social del teatro tradicional japonés (Nota 3). Fue también durante esta época de la Guerra Sino-Japonesa (1894-1895) y la Guerra Ruso-Japonesa (1904-1905) cuando el Noh llegó a encarnar el propósito social de la nación. Rath (2004) explica que, en 1902, como un intento de «ultranacionalismo» de la Asociación Nohgaku, se instaló un escenario de Noh en «el Santuario Yasukuni, el memorial para los caídos en guerra de la nación», para representaciones regulares a las que asistían miembros de la familia imperial y el público en general (p. 224). Keiko Tamura (2007) explica un cambio de vocabulario en los periódicos y revistas de la época, que dejaron de describir el Noh como «una forma de arte tradicional» y comenzaron a describirlo como «una forma de arte nacional» y «una forma de arte imperial» (p. 145). Además, se produjeron activamente obras de Noh de propaganda nacional sobre batallas y victorias contra otros países (Nota 4). Cuando el papel del Noh se alejó artificialmente de los valores culturales y artísticos, la Asociación Nohgaku ganó inmediatamente reconocimiento como una organización que simbolizaba el poder del espíritu japonés.
Mientras tanto, a pesar de su participación bastante activa en el aprendizaje del Noh, las mujeres seguían excluidas de las producciones profesionales. A este respecto, Maki Ito (1991) enumera las normas públicamente reconocidas en aquella época:
1) No se permite a las mujeres subir al escenario del Noh bajo ninguna circunstancia.
2) No se permite a las mujeres participar en la representación completa de una obra de Noh, ni siquiera fuera del teatro de Noh.
3) A las mujeres solo se les permite danzar, cantar y tocar instrumentos de Noh de forma independiente fuera del teatro de Noh (p. 249).
Aunque las mujeres tenían derecho a aprender y, por lo tanto, constituían una importante fuente de ingresos para los actores de Noh, se les prohibía mostrar sus logros en público. Esto contrastaba claramente con otras formas de arte tradicionales, como el arte floral y la ceremonia del té, que permitieron a las mujeres dedicarse profesionalmente a ellas en los primeros años del periodo Meiji (1868-1912). La crítica más habitual hacia una actriz de Noh es que se trata de una forma de arte física, por lo que se requiere un tipo de cuerpo concreto y una voz masculina para dominarla. Sin embargo, la verdadera razón se debe a las nociones comúnmente aceptadas sobre los roles de género. El escenario del Noh, donde se puede recrear una escena de batalla o donde el espíritu de un guerrero fallecido regresa en busca de salvación, debe situarse lejos del ámbito doméstico (Nota 5). Así, aunque se animaba a las mujeres a aprender el canto y la danza del Noh como forma de educarse antes del matrimonio, no podían poner un pie en el «sagrado» escenario del Noh. Por otro lado, el arreglo floral y la ceremonia del té son artes que se practican en el ámbito doméstico y a las que las mujeres podían acceder y explorar con bastante libertad. Cuando comenzó a aprender Noh, Kimiko probablemente no era consciente de tal injusticia y prejuicio. Su determinación por actuar en el escenario del Noh le causó finalmente innumerables dificultades al enfrentarse a la opresión y la discriminación.
Nota 2. Todas las citas de fuentes japonesas han sido traducidas por el autor.
Nota 3. La conocida historia del renacimiento del Noh tiene como protagonistas al estadista Iwakura Tomomi y a la emperatriz viuda Eishō. Animado por un expresidente de los Estados Unidos, Ulysses Grant, Iwakura decidió preservar y apoyar el Noh y el Kyōgen como formas artísticas emblemáticas a nivel nacional, equivalentes a la ópera occidental. La emperatriz viuda Eishō e Iwakura se convirtieron en destacados mecenas de los actores de Noh y Kyōgen, y a ellos se unieron muchas familias nobles descendientes de familias aristocráticas del periodo Edo.
Nota 4. Nishino (2005) presenta las siguientes obras de propaganda: en Takachiho, escrita por Koike Yasukazu, un halcón sagrado aparece en el acorazado victorioso de la Guerra Sino-Japonesa y mata a un águila violenta que representa al enemigo; en Washi (Águila), escrita por el famoso poeta y erudito Owada Yakeki, el águila simboliza a Rusia y es asesinada por la reencarnación del legendario guerrero de la Edad Media, Minamoto no Yoshitsune; y en Ikusa Gami, escrita por Hirota Kazuki, un gran soldado de la vida real, Hirose Takeo, se convierte en una figura divina tras la victoria sobre Rusia.
Nota 5. Esta restricción es similar a la forma en que a las mujeres todavía se les prohíbe acceder al ring profesional de sumo (dohyō). Por ejemplo, cuando una mujer que llevaba folletos en la mano intentó subir al ring de sumo durante un torneo, el incidente se convirtió en noticia nacional el 20 de septiembre de 2007. El contenido del folleto nunca se reveló.
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