En Progreso
EL TEATRO MODERNO EN JAPÓN - Un siglo de cambio y continuidad
por Brian Powell ©
Universidad de Oxford
Publicado en inglés en 2002 por Japan Library, Taylor & Francis Group
Capítulo 5: Teatro Movilizado
EL TEATRO DE LA NACIÓN
Lo que más tarde se conocería como el debate sobre el Teatro de la Nación había sido iniciado luego del Incidente de China de julio de 1937 por Iizuka Tomoichirō (1894-1983), a quien la Jōhōkyoku incluyó en el jurado de sus competencias. Iizuka mostró un talento para la investigación en Kabuki durante sus días como estudiante en el Departamento de Leyes de la Universidad Imperial de Tokio al escribir un libro que se distinguió por su análisis detallado de los elementos del Kabuki. Más tarde renunció a su carrera en leyes para dedicarse a su interés en Kabuki en un ambiente académico. El Incidente de China fue la ocasión para un número de medidas gubernamentales diseñadas para persuadir a los japoneses de que todos estaban involucrados en la guerra y que deberían apoyarla de todo corazón. En octubre del mismo año Iizuka realizó un programa de radio defendiendo lo que él consideraba como el papel del teatro en ese empeño. Esto fue seguido por otra emisión en agosto de 1938 y a partir de allí por otras tantas contribuciones que culminaron en una monografía sobre el Teatro de la Nación publicada a comienzos de 1941. (Iizuka 1941)
En la primera emisión, Iizuka atacó la naturaleza comercial de la mayoría del teatro contemporáneo: en vez de representar obras de manera sencilla glorificando la guerra, el teatro debería considerar con cuidado cuál debería ser su papel en la nueva situación. Se necesitaba un claro sentido de propósito para asegurar que el teatro tomó su lugar al lado de escuelas y lugares de religión contribuyendo a la “movilización espiritual” de toda la nación. El teatro y el cine deberían reflejar el espíritu nacional. Al desarrollar lo que él llamó un “teatro patriotico” aquellos dedicados al teatro deberían reflexionar si un estudio seguir estudiando el teatro occidental era apropiado en ese época en la historia de la nación. Al tiempo que la desaprobación de Iizuka de los modelos occidentales fue principalmente dirigida hacia el género teatral Shingeki (y el cine), él no veía que géneros tradicionales como el Kabuki y el Noh pudieran contribuir en gran medida. Como para confundir cualquier intento posterior de categorizarlo como como una herramienta voluntaria de un gobierno cada vez más militarista, él afirmó que ponía la mayoría de sus esperanzas en la compañía Zenshin-za. Debió estar hablando en términos de una compañía de actores entrenados en lo clásico que intentaron adaptarse a la era moderna, pero no podía ignorar su trasfondo ideológico. (Iizuka 1941: 31-7)
Iizuka desarrolló estas ideas en subsecuentes emisiones y publicaciones. Él estaba desencantado con el mundo del Kabuki luego de verlo en la década de 1930 desde dos puntos de vista. Primero, al tiempo que Francia podría estar feliz con Moliere e Inglaterra con Shakespeare, el Kabuki no tenía la habilidad de reflejar las circunstancias cambiantes de la vida en Japón hacia el final de la década. Segundo, el aspecto empresarial del Kabuki le disgustaba y atribuyó a muchos de sus males, como él lo veía, del teatro contemporáneo al afán de lucro por parte de aquellos que lo financiaban. Así si la forma de teatro dominante -el Kabuki- junto con el Noh y el Bunraku era inaceptable, el teatro en su totalidad debía ser reformado. La moral del nuevo Japón emergente era una moral nacional y esto debía ser claro en su teatro. Un teatro nacional no podría dedicarse a perseguir fines artísticos; tenía que ayudar a llevar a cabo las metas establecidas por el estado. Así que no se podía permitir que teatro siguiera su propio camino; había que controlarlo. Iizuka comparó al teatro con una pieza de ajedrez, que al igual que las otras piezas estaban dedicadas a proteger al rey, y a una buena esposa o geisha, que aunque no tuviera un papel relevante debería ejercer una guía sutil. A Iizuka también le preocupaba que el teatro dejara de concentrarse en las grandes ciudades, como hasta ese momento. Estaba ansioso de promover el teatro aficionado de muchos tipos, en particular el teatro interpretado por niños y por estudiantes, que podía realizarse en cualquier lugar en Japón, y el teatro que era interpretado en aldeas agrícolas por miembros de las comunidades de agricultores.
Hacia finales de 1940 Iizuka estaba escribiendo artículos salpicados con los nuevos slogans familiares del Japón militarista. Él abiertamente abogaba por políticas totalitaristas bajo las cuales el teatro sería reformado completamente y estaría sujeto totalmente a las políticas, lo que él definía como los medios de dirigir en forma diestra la vida nacional. Él pensaba que el teatro estaba por detrás de otras áreas de la sociedad, tales como la religión, en su reforma y que era necesario tomar medidas firmes. El teatro tenía una función asistencial y debería ser forzado a cumplirla. Para lograrlo él abogaba por una política gubernamental firme para el teatro con un control más fortalecido sobre todos los edificios teatrales; en términos prácticos podría ser una compañía nacional la que supervisara todas las funciones, con revistas controladas cuidadosamente que impriman solamente obras que hayan sido aprobadas para ser puestas en escena por los censores.
Otros retomaron las ideas de Iizuka y las expandieron en los dos años siguientes. Sin embargo, la principal preocupación siguió siendo la misma: el teatro podría no cambiar lo suficientemente rápido como para reflejar el cambio en la conciencia nacional. Nada sugería que el teatro pudiera cuestionar ese cambio, ni dudas de que el cambio involucrara a toda la nación. El nuevo orden político era un hecho y el teatro tenía que encontrar formas de expresar su esencia. El debate sobre el Teatro de la Nación también se enfocó en en las diversas formas que este podía asumir. El teatro japonés ya era rico en géneros, y el Teatro de la Nación podía utilizarlos todos. Además estas nuevas formas podían desarrollarse siendo más aptas para los propósitos del Teatro de la Nación. También se dieron algunos intercambios de ideas sobre la identificación del teatro y la política, aunque de nuevo no se cuestionó el tipo de política que debería primar en esta relación.
El debate sobre el Teatro de la Nación era inevitablemente unilateral , ya que el tema de estar libre del control estatal nunca fue planteado. Cumplir con los deseos de un gobierno totalitario en época de guerra no es tan sorprendente, pero el fervor con el que los colaboradores del “debate” del Teatro de la Nación recomendaban sus ideas a sus lectores abogan por algo más que un simple sometimiento. Fue quizás Miyake Shūtarō (1892-1967), ya por ese entonces un respetado y prominente crítico teatral, quien expresó más claramente lo que había detrás de esto. En un artículo en 1942 recordó a sus lectores que nunca antes en los trescientos años de historia el teatro japonés había atraído tal atención -atención amigable y de apoyo- por parte de los poderes. Al teatro finalmente se le había ofrecido un lugar reconocido en la cultura del país y un papel en el destino de la nación. A diferencia del considerable interés por parte del gobierno en el teatro en la década de 1880, que buscó reformar las convenciones del Kabuki, producciones de obras clásicas interpretadas con los más altos estándares técnicos también fueron parte de programa estatal para el teatro en época de guerra y Miyake no pudo más que aprobarlo. (Miyake 1943: 394-7)
Los esfuerzos del Jōhōkyoku y la publicidad dada al Teatro de la Nación por parte de los escritos de personas prominentes en el teatro estimularon un número de dramaturgos a escribir obras que respondieron a la nueva situación. Muchas de dichas obras tenían características predecibles de muchas obras artísticas producidas para una agenda política estrecha. Los héroes eran siempre grandes héroes, y raramente se les permitió tener algún tipo de debilidad, especialmente debilidades decadentes como sentimientos de afecto hacia sus parejas. Mientras que los los personajes en estas obras estaban pintados con trazos de pinceles gruesos y colores primarios, encontrándo oportunidades en el texto para instar al público hacia mayor lealtad a Japón y a un sacrificio por la causa nacional. (Oyama 1969: vol. 3, 142-4) Posiblemente muchos espectadores podrían haber respondido con entusiasmo a las presentaciones de tales obras, al igual que el público obrero se encendían de pasión por muchas obras proletarias de escaso contenido dramático en la década de 1920, pero la mayoría del Teatro de la Nación ha caído en el olvido.
Hōjō Hideji (1902-1996) fue uno de los pocos dramaturgos que escribió piezas de Teatro de la Nación aceptables aparentemente sin comprometerse y luego se convirtió en uno de los dramaturgos comerciales más conocidos de la posguerra. Él no quedó libre de interrogaciones luego de la guerra ya que algunos sospechaban que era demasiado positivo en apoyo a las políticas de la época de la guerra, pero parece que impresionó a sus interrogadores con su aptitud abierta. Él dijo que deseaba ir a prisión y admitió haber escrito obras que ayudaron a promover el esfuerzo bélico, pero se aceptó su defensa de que él tan solo estaba haciendo lo que cualquier japonés ordinario habría hecho en circunstancias similares y tan solo se le solicitó que dedicara sus talentos como dramaturgo para promover la paz. (Tanabe 1994: 97)
Hōjō había trabajado antes con Okamoto Kidō y Hasegawa Shin, y esta pudo haber sido la razón para que escogiera el teatro comercial por encima del género Shingeki como su plataforma, a diferencia de la mayoría de sus amigos. Fue una de sus primeras obras para el teatro comercial -para la compañía de Inoue de teatro Shinpa- la que le trajo su larga fama como dramaturgo. El título era Kakka, que es una forma honorífica de dirigirse ante aquellos de estatus social alto, y la obra fue representada por primera vez a comienzos de 1940. El héroe de la obra es un capitán de industria quien, estando en un viaje de negocios visita una remota aldea de montaña que le trae recuerdos. Para su molestia, se ve rodeado por aduladores locales quienes no están acostumbrados a entretener a tales personas de posición elevada. Lo que le vino a la memoria fue una relación amorosa con una chica local cuando él era estudiante, y se asegura de si ella está todavía en la aldea. Aunque son buenos recuerdos para los dos, al final no son capaces de reunirse de nuevo. Esta obra no tenía nada sorprendente o extraordinario; Hōjō la escribió con una candidez sencilla sobre relaciones humanas profundamente sentimentales y esto parecía recomendarse para su público.
Esta puede ser la clave del éxito de Hōjō durante la guerra y de su supervivencia posterior. Sus obras se caracterizan por una actitud abierta y descomplicada hacia sus argumentos. Él quería que los soldados japoneses combatieran con valentía durante la guerra, pero no tenía temor de tener un personaje que le dijera a un ser querido que de mantuviera fuera del camino de las balas; quería que el amor se sintiera profundo y genuino, y cualquier personaje al que le faltara sinceridad en sus relaciones era presentado bajo una luz desfavorable. Sin embargo, nada de esto evitaba que muchas de sus obras de Teatro de la Nación fueran fuertemente afirmativas en su tratamiento de la guerra y que por tanto le condujeran a un interrogatorio posterior.
Tanna Tonneru (Túnel de Tanna, 1942) se considera un ejemplo modelo de una obra de Teatro de la Nación, pero también tiene el sello distintivo de la dramaturgia de Hōjō. Él mismo se propuso escribir una obra de tono uniforme y contenido, que no tratara de fabricar artificialmente un clímax. El atractivo para el público debía ser la honestidad hacia su argumento, un túnel en la prefectura de Shizuoka que tardó dieciséis años en ser construido y que reclamó las vidas de sesenta y siete trabajadores de la construcción. Hacia el final de la construcción, cuando la administración del proyecto quiso traer a ingenieros extranjeros para que terminaran el trabajo, los trabajadores insistieron en terminar el túnel ellos mismos, tanto para demostrar que podían como para preservar la memoria de sus sacrificados compañeros de trabajo. Hōjō encontró en su espíritu una fuerza inmensa que pensó que debía ser elogiada sin importar las circunstancias políticas. (Tanabe 1994:78 80).
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