En Progreso
EL TEATRO MODERNO EN JAPÓN - Un siglo de cambio y continuidad
por Brian Powell ©
Universidad de Oxford
Publicado en inglés en 2002 por Japan Library, Taylor & Francis Group
Capítulo 5: Teatro Movilizado
TENSIONES DENTRO DEL SHIMPA
Las cuatro compañías de teatro Shimpa que estaban activas a finales de la década de 1930 cumplían los requisitos para ser tenidas en cuenta en el primer concurso de Jōhōkyoku de 1941, pero tres experimentaron problemas durante el año. Shinsei Shimpa, la empresa recién formada en torno a Hanayagi Shōtarō, había montado una primera producción de gran éxito en noviembre de 1939 y fue a más durante el año. El Miyako Shinbun, un periódico con una voz autorizada en asuntos teatrales, destacó a esta compañía por haber montado todas menos una de las producciones más memorables de 1940, y Hanayagi fue extremadamente elogiado por varias de sus representaciones en 1941. (Ōzasa 1995: 590) Shinsei Shimpa era muy rentable y la compañía Shōchiku estaba muy satisfecha.
Shōchiku también estaba satisfecha con la compañía dirigida por el mentor de Hanayagi, Kitamura Rokurō, pero a finales de año habían aparecido algunas desavenencias. Kitamura era un actor muy veterano y parece que la comunicación entre él y los miembros más jóvenes de la compañía se estaba volviendo bastante distante; crecía la sensación de que la compañía se estaba centrando innecesariamente en lo que Kitamura quería hacer. (Ōzasa 1995: 597) Shōchiku estaba bastante menos satisfecha con la compañía de Mizutani Yaeko, Geijutsu-za, y el grupo de Inoue Masao, porque en una época en la que casi cualquier obra parecía atraer a públicos con capacidad, estas dos compañías no eran tan rentables como sus competidoras de teatro Shimpa. Shōchiku pensó que les iría mejor si unían sus fuerzas y en mayo de 1941 compartieron el escenario del Teatro Imperial. Siguieron otras producciones conjuntas de este tipo.
Esto en sí mismo causó tensiones dentro del grupo. Los miembros más jóvenes seguían inspirados con la visión de Inoue de una compañía independiente que se posicionara en algún lugar entre el género Shimpa tradicional y el Shingeki. El propio ideal se había debilitado considerablemente para entonces. Muchas de las producciones de Inoue entre 1938 y 1940 habían sido dirigidas por Murayama Tomoyoshi, a quien Inoue consideraba el mejor director de Japón en aquella época. El arresto y encarcelamiento de Murayama en agosto de 1940 privó de su talento a Inoue. Había otro director de Shingeki en la compañía, Sasaki Takamaru, pero estaba profundamente preocupado por la actitud de Inoue hacia su compañía por una obra destinada a fomentar la emigración a Manshūkoku, que Inoue y Hōjō Hideji habían planeado y compilado, al parecer sin el conocimiento de los demás miembros. (Ōzasa 1995: 527) Inoue lamentó posteriormente que la propia calidad de la obra podría haber persuadido efectivamente a algunos jóvenes japoneses a probar fortuna en Manchuria, pero que la obra fuera buena no disminuyó el problema para Sasaki. (Inoue 1946: 277)
Inoue tenía sesenta años en 1941 y sentía que ya no podía mantener un calendario mensual regular de producciones de su compañía. (Inoue 1946: 280) Negoció con Shōchiku una reducción a cuatro producciones al año, y así se acordó. Significaba, sin embargo, que tenía que encontrar trabajo para sus actores durante el resto del tiempo y la forma más fácil de hacerlo era cediéndolos a Geijutsu-za, lo que les molestó. Como para reforzar su convicción de que se estaba cediendo demasiada independencia a la compañía, el director de una obra que ganó uno de los primeros premios Jōhōkyoku fue nombrado, ante la insistencia de Shōchiku, como una figura teatral más establecida, y no Sasaki, que de hecho había hecho la dirección. El resentimiento acumulado por este grupo estalló durante una producción -otra producción conjunta con Geijutsu-za- en febrero de 1942 y varios de ellos, incluido Sasaki, se retiraron de la compañía y formaron una nueva compañía propia. Esto pareció marcar el final del experimento de Inoue en el "teatro intermedio". Cuando comenzó, su único referente teatral era el Kabuki y rápidamente se convirtió en lo que muchos veían como una versión algo actualizada del género mayor. Cuando alcanzó popularidad a finales de la década de 1910, Shōchiku empezó a aplicar a la gestión del Shimpa muchos de los mismos criterios que aplicaba al Kabuki, de modo que, aunque hubiera habido voluntad de alejarse de ser un teatro clásico moderno, quedó fijado en el mismo marco comercial. Inoue había intentado tender un puente entre este tipo de teatro y el radicalmente diferente Shingeki implicando en sus producciones a directores y actores de Shingeki. En su autobiografía también describe su temor a que la continuación de los programas mensuales regulares supusiera que su Shimpa representara muchas obras de calidad inferior. Aunque seleccionaba obras de lo que podríamos llamar dramaturgos de la corriente principal no Shimpa, como Hisaita Eijirō y Mayama Seika, pensaba que había muy pocos dramaturgos de este tipo para justificar una producción a tiempo completo. Tanto si esta fue la razón principal de su petición de reducir el número medio anual de producciones de su compañía, como si, como también dice, simplemente estaba muy cansado, el efecto del fracaso de la agenda del "teatro intermedio" fue que el Shimpa se convirtió de hecho en un teatro clásico después de la guerra, y el término medio, que podría haber producido obras modernas transmitidas con una expresión emocional familiar, nunca llegó a desarrollarse plenamente.
En su haber, Inoue Masao persistió en su apoyo a Murayama Tomoyoshi. Mientras éste se encontraba detenido, Inoue hizo varias gestiones en su favor, algo que requería cierto valor, ya que el delito de Murayama, en caso de ser condenado, iba en contra de la Ley de Preservación de la Paz. (Ōzasa 1995: 528) Murayama fue finalmente condenado en abril de 1944 a dos años de prisión aplazada durante cinco años, por lo que pudo abandonar la detención. No era libre para reanudar sus actividades teatrales, pero Inoue lo utilizó de todos modos. Una producción de noviembre de 1944, la última de Inoue antes del final de la guerra, fue de una obra escrita y dirigida por Murayama bajo un nombre falso.
Murayama, como muchos practicantes de Shingeki, era un devoto del teatro y no podía imaginarse la vida sin él. Sin embargo, si como Murayama uno tenía un pasado izquierdista y había sido arrestado, el trabajo teatral legal era imposible. Todos aquellos relacionados con las representaciones teatrales tenían que solicitar a las autoridades, en la mayoría de los casos a la comisaría local, una “licencia artística” (gigei kansatsu). Nadie con el historial de Murayama podría haber obtenido una abiertamente, pero en determinadas circunstancias amigos influyentes del mundo del espectáculo podían interceder en su favor. Susukida Kenji (1898-1972), un actor y director de Shinky Gekidan que había sido arrestado cuando las autoridades cerraron la compañía, pero liberado sin cargos al cabo de un año, relató en su autobiografía cómo el jefe de la compañía cinematográfica Daiei le ayudó a obtener una licencia. (Susukida 1960 222) Tōпо Eijirō (1907-1994), un antiguo actor de Shin Tsukiji que más tarde sería famoso como actor en muchas de las películas de Kurosawa Akira, cuenta cómo al ser liberado tras un periodo de detención similar fue convocado al Ministerio del Interior y se le dijo que a partir de entonces utilizara su nombre real, no su nombre artístico. Al parecer, el Ministerio temía que el público relacionara el nombre de Tōno con una ideología política indeseable y se dejara influir negativamente por él. (Tōno 1964: 187)
A pesar de todas las dificultades, algunos antiguos miembros de las compañías proscritas estaban decididos a mantener vivo el Shingeki durante la guerra. Se unieron en varias agrupaciones, a las que dieron nombres con el sufijo -za, como si fueran compañías regulares de Shingeki, pero en realidad se trataba de un intento desesperado de reunir al menos algunas producciones. Los tres grupos formados de esta manera en 1942 y 1943 sólo consiguieron realizar un puñado de producciones entre los tres, y para seguir existiendo se vieron obligados a cooperar en el Programa Nacional de Teatro del gobierno. Actuar en las peores condiciones posibles, sin embargo, tenía un cierto valor simbólico y era de gran importancia psicológica para ellos. La mayoría de los implicados se encontraban entre los líderes del Shingeki después de la guerra.
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