En Progreso
TEATRO NOH: PRINCIPIOS Y PERSPECTIVAS
por Kunio KOMPARU ©
Traducido y publicado bajo autorización de
Floating World Editions
Parte Tres: Estructura y Puesta en Escena
18. La Construcción del Noh
Los Subsistemas
El subsistema de vestuario. En el teatro moderno, los elementos importantes a la hora de equipar a un personaje para la escena son el maquillaje y el vestuario. La producción comienza con la selección de un actor de edad y aspecto apropiados, cuyo rostro se maquilla según se requiera para el papel y cuyo cuerpo se viste con trajes especialmente confeccionados y ajustados. En Noh, sin embargo, el rostro y los trajes se prescriben para cada papel, independientemente de quién lo interprete en una ocasión determinada. Se trata de herramientas de producción, decididas de antemano. Combinar la máscara y el traje es muy parecido a montar una muñeca con cabezas y conjuntos de ropa intercambiables. El muñeco se ensambla a partir de dos tipos de piezas, al igual que el actor de Noh se viste con dos tipos de elementos, que existen en una relación binaria. Para una máscara determinada, se pueden crear diferentes tipos de personajes intercambiando los trajes, al igual que se pueden crear diferentes tipos de personajes de muñecas con una cabeza determinada cambiando la ropa. Sin embargo, un determinado conjunto de ropajes indica un tipo general de personaje, aunque se cambie la máscara, del mismo modo que el cuerpo de una muñeca vestida de una determinada manera define al personaje, aunque cambiemos las cabezas. Lo que está en juego aquí, como se explicó en el capítulo sobre el vestuario, es una sofisticada técnica de simplificación, mediante la cual máscaras y trajes estándar se combinan de muchas maneras diferentes para crear una variedad de personajes.
El Noh es esencialmente teatro de la mente, por lo que no hay necesidad de centrar el interés en los trajes y enfatizar el carácter único por la apariencia. Los héroes de las obras Tomonaga y Michimori son miembros de clanes enfrentados, pero comparten la trágica experiencia de la derrota y la muerte en la batalla. Por ello, se utiliza el mismo traje para estos dos personajes diferentes, miembros de dos clanes diferentes, en dos obras diferentes.
En el capítulo 15 se describen los tipos de túnicas, pantalones y accesorios que componen los trajes, pero ahora conviene comenzar el debate sobre el sistema de vestuario examinando la forma en que pueden combinarse los trajes. La indumentaria tradicional japonesa se compone de elementos de forma y longitud estándar que se mezclan y combinan. Los elementos básicos de la vestimenta formal son el kimono, la faja (obi), una chaqueta (haori) y faldas o pantalones largos y rígidos (hakama). Todas estas prendas tienen un diseño sencillo y se adaptan a todos los tipos de cuerpo al ponérselas, metiéndolas por debajo, doblándolas y atándolas según sea necesario. En una gran variedad de tejidos, se pueden elegir, superponer y combinar según las necesidades: kimono sencillo de lana con obi para el uso diario, kimono de seda brillante y obi para ocasiones festivas, seda negra con escudos familiares para ocasiones formales, con haori y hakama añadidos para mayor formalidad o para abrigarse. Las túnicas y pantalones en el Noh son de un tejido y diseño especialmente bellos, pero en su forma y uso son esencialmente versiones refinadas de estas prendas básicas, la vestimenta ordinaria de los japoneses medievales, desde los emperadores hasta los pescadores. Así, emplean todas las ventajas prácticas de este sistema de vestimenta. Los elementos del traje se han clasificado simplemente como pieza debajo del kimono (kitsuke), túnicas exteriores (magi) y pantalones (hakama), pero estrictamente hablando, deberían clasificarse como túnicas exteriores (capas y chalecos de manga ancha y tres cuartos de largo, a menudo de material ligero); túnicas superiores (kimono completo de manga pequeña y tejido más grueso); los mismos tipos de kimono de manga pequeña que se llevan como túnicas interiores o debajo; y hakama. Estas prendas pueden combinarse como se muestra en la Tabla 36.
Los tipos de prendas conectados por líneas en la tabla pueden llevarse juntos. El suô y el hitatare son trajes combinados de túnica y pantalón, pero como la túnica exterior puede llevarse con otros tipos de pantalón, se han dividido aquí. Además, aunque no se muestra en la tabla, hay que recordar que los pantalones sashinuki completos y sueltos, y a veces los pantalones hitatare, se llevan sobre ôkuchi rígidos, para darles forma.
Ahora, permítanme mostrarles cómo, para una máscara dada, se puede cambiar el carácter cambiando las túnicas (Tabla 37). Para facilitar la comprensión, en el ejemplo se utilizan las túnicas que tradicionalmente llevan los personajes femeninos descritos en el capítulo 15. La máscara es una ko-omote, que indica que el personaje es joven y bello.
Como puede verse, con un solo rostro, la ko-omote, pueden crearse personajes femeninos de muchos tipos y clases, desde una humilde mujer que espera hasta una doncella celestial, variando las combinaciones de las túnicas.
Se necesitan cinco elementos para los trajes enumerados anteriormente, y pueden combinarse como se muestra en el diagrama siguiente; y si a cada tipo de prenda se le asigna una letra, como a cada tipo de traje ensamblado se le ha asignado un número, entonces tenemos un sistema de notación para combinar elementos, como se indica a continuación:
(1) = A + B
(2) = A + B + C
(3) = A + B + E
(4) = A + C
(5) = A + C + D
(6) = A + D
(7) = A + D + E
(8) = A + E
Aquí sólo se indican las prendas básicas de los trajes para unos pocos papeles, pero el sistema puede aplicarse a todos los trajes para todos los papeles. Por lo tanto, si se conoce la gama de elementos, las reglas de combinación y el traje prescrito para el tipo de personaje, la confección del traje parece una tarea fácil. De hecho, los principios básicos, tal y como se han explicado, son bastante sencillos, pero en la práctica vestir a un personaje es algo más complicado. Para cada personaje de cada obra, cada tipo de prenda está disponible en muchos colores, patrones, diseños y tejidos, por lo que antes de combinar los trajes debe llevarse a cabo un proceso de selección, basado en la versión de la obra, la temporada, las preferencias personales del intérprete y otros factores. Así pues, el vestuario propiamente dicho requiere una considerable experiencia y familiaridad con las convenciones. En resumen, el vestuario del personaje es un sistema apasionante de selección y combinación de elementos, de acuerdo con unas normas y convenciones establecidas.
La otra parte del sistema de vestuario es la que corresponde a las cabezas intercambiables de los títeres. A título ilustrativo, veamos los distintos personajes que se pueden crear cambiando las máscaras de un determinado disfraz, en este caso chôken ôkuchi. Se trata del traje número 4, que combina una túnica interior de seda satinada con aplicaciones de papel de aluminio, un hakama rígido de color liso y una túnica exterior suelta de 3/4 de largo, de material ligero y mangas anchas (Tabla 38). Al estudiar la tabla, se hace evidente que la combinación básica de túnicas llamada chôken ôkuchi se utiliza para los fantasmas femeninos como espíritus, aunque la elección de los colores depende de la edad del personaje.
Esta explicación de los sistemas de túnicas y máscaras puede dar la impresión de que se prescribe una máscara y un conjunto de túnicas para cada personaje de cada obra. En efecto, esto es cierto en general, pero estos dos sistemas son mutuamente dependientes y muy flexibles; de hecho, para algunos personajes, son posibles varias combinaciones de máscara y túnica. En la obra Kinuta, por ejemplo, el fantasma de la esposa puede ser disfrazado de doce maneras diferentes, dependiendo de cuál de ellas se aproxima más a la interpretación que el actor hace de su estado emocional (Tabla 39).
En el vestuario de un personaje, el rostro siempre va emparejado con un peinado, es decir, máscara y peluca se utilizan en combinación. Hay ciertos actores shite que llevan la cabeza descubierta (su-gashira), pero se trata de los pocos personajes masculinos vivos, en obras como Mochizuki y Hachi no Ki, que también llevan la cara descubierta (hitamen). La máscara y la peluca se emplean para la mayoría de los papeles de shite. Existen tres categorías de pelucas (descritas en el Capítulo 15): la katsura (peluca), una pieza rectangular de tela con pelo fijado, que se ata a la cabeza del actor y luego se arregla (se tira hacia atrás o hacia delante y se ata); la tare, un postizo similar a la katsura pero que cuelga suelto; y la kashira, un postizo de tipo masculino que se coloca como un gorro. Hay muchas variaciones dentro de cada categoría, y la forma en que los principales tipos de pelucas se combinan con diferentes tipos de máscaras se muestra en la Tabla 40.
Tradicionalmente, el Noh ha sido representado sólo por hombres, que naturalmente llevaban pelucas y máscaras para interpretar a personajes femeninos, y por eso las obras de tercera categoría, en las que el personaje principal suele ser una mujer, se denominan Noh con peluca (kazura-mono), o Noh femenino. Las pelucas mencionadas en el cuadro 40 se describen detalladamente a continuación.
katsura: el tipo de peluca más universal para los personajes femeninos; el pelo largo, liso y negro, que llega hasta la mitad de la espalda, se divide por la mitad, se alinea con los mechones de pelo pintados en la máscara, se tira suavemente hacia atrás y se ata con un cordón de papel especial en la nuca. Es como una coleta que cubre las orejas. La larga cola queda cubierta por la túnica. La banda de la peluca rodea la frente y se ata en un moño en la parte posterior de la cabeza, y los dos extremos largos se deslizan por el exterior del traje.
uba-katsura (peluca de abuela): sólo se utiliza para papeles de anciana. El estilo es el mismo que la katsura pero el pelo es gris y blanco.
naga-katsura (peluca larga): tiene la misma forma que la katsura, pero el pelo es más largo, llega casi hasta las rodillas, se ata con un cordón de color vivo y cuelga por fuera del traje.
La peluca de mechones despeinados (midare-bin) tiene mechones sueltos en la sien izquierda, o a veces en ambos lados. Representa el cabello despeinado de una mujer trastornada.
naga-kamoji (mechón largo): llega hasta el suelo, la legendaria "melena negra hasta el cuerpo" que caracterizaba a las mujeres hermosas en la Edad Media. Actualmente sólo se utiliza en la obra Aoi no Ue.
kasshiki-katsura (peluca de acólito): utilizada tanto para personajes masculinos como femeninos, tiene flequillo redondeado. Se recoge hacia atrás y se ata con un cordón de papel algo más alto que la katsura. No se utiliza banda para la peluca.
jô-gami (peluca de anciano): se arregla al estilo tradicional masculino: se recoge el pelo hacia atrás y se ata en la parte posterior de la cabeza, luego se dobla la coleta y se llevan los extremos hacia delante por encima de la parte superior de la cabeza. (Este estilo se ve hoy en día en los luchadores de sumo). El pelo de la peluca es plateado y dorado, lo que indica que el personaje es un anciano. Las puntas del pelo se extienden bastante hacia delante, por encima de la máscara.
tare (pelucas de pelo suelto): al igual que las katsura, el pelo cuelga libremente, con la raya en medio y cayendo sobre los hombros. En estas pelucas no hay pelo justo en la raya, por lo que se lleva algún tipo de corona o gorro. La tare negra (kuro) se utiliza para los jóvenes dioses masculinos, los dioses femeninos o los dioses dragón, y la tare blanca (shiro) para los viejos guerreros, los dioses ancianos y los extranjeros.
kashira (tocado): una gran melena, con el flequillo delantero extendiéndose hacia delante sobre la máscara y el de atrás bajando casi hasta el suelo. El tocado rojo (aka-gashira) significa un verdadero demonio, y el tocado negro (kuro-gashira) indica una cualidad mística o una naturaleza demoníaca en un personaje humano. La melena blanca (shiro-gashira) simboliza un espíritu o demonio malévolo o amenazador.
Ya se han mostrado las principales combinaciones estándar de máscaras y pelucas, pero hay bastante flexibilidad en las formas de emparejarlas. En Kurozuka, por ejemplo, la anciana convertida en demonio suele ir ataviada con la máscara hannya y una katsura, pero también se puede usar el tocado kashira rojo, negro o blanco, dependiendo de la interpretación de la naturaleza esencial de su personaje. Todos los personajes de Noh se visten con un número limitado de máscaras, túnicas y pelucas, pero este sistema de combinaciones permite una variedad ilimitada en el vestuario.
En la introducción a este libro se señalaba que el Noh, quizá la forma de teatro vivo más antigua del mundo, está viva hoy gracias a sus cualidades tan modernas. Naturalmente, su belleza en la representación y la universalidad de sus profundos temas son importantes, pero como sugiere mi examen de sus sistemas y subsistemas, quizá su aspecto más moderno sea la forma en que está estructurado y montado. De hecho, la construcción parece asemejarse a los modernos sistemas de producción industrial, por lo que uno puede formarse la impresión de que se trata de un proceso totalmente racional, pero esto es un error. Los objetivos de la sistematización de la producción moderna, como un arma de doble filo, son tanto racionales (mayor volumen, menor coste, menos pasos) como no racionales (mayor calidad del producto, mayor duración). En la sistematización de su propio proceso de construcción, el Noh desarrolló un enfoque similar al moderno, en el sentido de que sus objetivos son también tanto racionales (mayores niveles de técnica, métodos de producción más sencillos, menos movimientos innecesarios) como no racionales (mayor grado de yûgen y mayor abstracción estética).
En las artes, se permite todo tipo de extravagancias; de hecho, la creación de una obra de arte es en sí misma una operación incomparablemente no racional. Además, el teatro en particular está dedicado a la representación de los absurdos de la naturaleza humana, y de todas las formas de teatro, el Noh, un teatro de la mente, destaca en este sentido. La construcción del Noh, por tanto, es una sistematización racional de métodos no racionales con el fin de crear un mundo puramente irracional, totalmente otro.
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