En Progreso
EL TEATRO MODERNO EN JAPÓN - Un siglo de cambio y continuidad
por Brian Powell ©
Universidad de Oxford
Publicado en inglés en 2002 por Japan Library, Taylor & Francis Group
Capítulo 5: Teatro Movilizado
FOMENTO Y UTILIZACIÓN DEL KABUKI
Al Kabuki también le fue muy bien durante la guerra. En 1942 y 1943 se registraron con frecuencia llenos totales, normalmente en representaciones de clásicos conocidos, y las cifras promedio de asistencia mensual aumentaron durante estos años. Después de 1943 el entorno financiero y artístico del Kabuki cambió notablemente, pero hasta finales de 1943 los principales actores de Kabuki -Kikugorō VI, Uzaemon XV, Ennosuke II, Kōshirō VII- pudieron actuar prácticamente como siempre. Grandes programas de celebración despertaron tanto o más interés que antes de la guerra. El programa anual conmemorativo de Danjūrō IX y Kikugorō V continuó como antes. No sólo eso, sino que en junio de 1943 tres producciones rivales de Kanadehon Chūshingura se representaron simultáneamente en tres teatros diferentes. Este era un fenómeno bien conocido pero no muy frecuente, y las historias del teatro se refieren a tales "representaciones competitivas" (se acuñó para ellas el término kyōen) en términos que sugieren períodos de cierto vigor en el mundo del Kabuki.
En noviembre y diciembre de 1943, el programa para conmemorar el bicentenario de la muerte del poeta de haiku Bashō, con su cartel de grandes estrellas interpretando dos clásicos favoritos, atrajo a un público con lleno total a pesar de un aumento previo del impuesto sobre espectáculos que había elevado considerablemente el precio de las localidades. Tan memorable se consideró este programa que el célebre estudioso del teatro Kawatake Shigetoshi (1889-1967) propuso que se grabara en película. Esto ocurrió en una época en la que existían restricciones muy severas para la realización de películas debido a la escasez de material cinematográfico, y el hecho de que se diera el permiso puede haber sido una medida de la estimación que tenía la clase dirigente del valor del Kabuki para los esfuerzos de la guerra. La primera proyección de la película resultante tuvo lugar en la residencia oficial del Ministro de Educación. (Ōzasa 1995: 263)
De este modo, el Kabuki disfrutó del favor oficial a pesar de las dudas de Iizuka sobre si su carácter lucrativo y su incapacidad de adaptación le permitirían desempeñar un papel significativo en el teatro de la nación. Desde luego, Shōchiku había dejado bastante claras desde el principio sus intenciones de apoyar la guerra. En el siguiente número de Chūō Kōron después de Pearl Harbour, Ōtani Takejirō, todavía director de Tokyo Shōchiku, coincidía con Miyake Shūtarō en que la operación por parte de la Marina merecía una calurosa felicitación. Ōtani incluso llegó a decir que para que la operación hubiera salido tan bien la Marina debía de haber practicado tanto como los actores de Kabuki ensayan una obra. A continuación elogió al primer ministro, Tōjō Hideki, por la calidez de su afecto hacia el Kabuki. La política oficial hacia el Kabuki y el teatro de títeres Bunraku era que eran bienvenidos siempre que sus obras fueran sanas. Cuando los principales actores de Kabuki invitaron al jefe de la sección del Jōhōkyoku responsable del teatro a reunirse con ellos a finales de enero de 1942, se les dijo que el Kabuki, siempre que expresara toda la belleza de los sentimientos tradicionales japoneses, se consideraba de hecho una parte magnífica del teatro de la nación. Las compañías de Kabuki ganaron más premios Jōhōkyoku que cualquier otro género competidor.²
Hubo que pagar un precio. En tres ocasiones en 1942 se enviaron compañías de Kabuki a Manchuria, donde en 1932 el gobierno japonés había creado el estado títere de Manshūkoku, para entretener a las tropas estacionadas allí y a los inmigrantes japoneses que se habían trasladado allí en respuesta a la propaganda gubernamental. La tercera visita fue en septiembre, cuando Kakugoro participó en las ceremonias del décimo aniversario de la fundación de Manshūkoku. Además, la Jōhōkyoku esperaba otras manifestaciones prácticas de apoyo en el propio Japón. A mediados de 1942, por ejemplo, sugirió que los siete grandes teatros de Tokio dedicaran un día al mes a entretener a los soldados reclutados.
Además, la indulgencia oficial hacia el Kabuki no podía durar una vez que las inevitables privaciones de la guerra aumentaran en severidad. En 1942 se introdujeron restricciones en el uso de textiles para la confección de trajes, lo que afectó gravemente al Kabuki. Durante mucho tiempo se había enorgullecido del esplendor de los trajes que lucían sus actores principales y a menudo había gastado enormes sumas de dinero creando nuevos trajes que no eran estrictamente necesarios porque quedaban otros similares de una producción anterior de la misma obra. También hubo que reducir considerablemente el consumo de electricidad. En octubre de 1943 se cerraron seis revistas teatrales debido a la escasez de papel, incluida Engei Gaho, que en sus treinta y siete años de historia se había labrado una reputación de autoridad en opiniones sobre el Kabuki. En febrero de 1944 se prohibieron los restaurantes de los teatros, así como toda calefacción en los edificios teatrales. Finalmente, a finales de ese mes, el Jōhōkyoku cerró los 119 grandes teatros de Japón durante un año. Algunos se convirtieron en fábricas de municiones; el teatro Kabuki-za comenzó una nueva existencia como sala pública.
Sin embargo, este no fue el final del Kabuki en época de guerra ni mucho menos. El cierre de los teatros había sido, al menos en parte, un mecanismo para obtener el control total de los programas de producción. Simultáneamente, se permitió la reapertura de seis teatros en virtud del Plan de Reforma de las Producciones promulgado por el Ministerio del Interior. Se establecieron precios máximos bajos para las entradas y, entre otras restricciones, se limitó la duración total de las representaciones a dos horas y media, muy lejos de las seis horas que habían sido la norma antes de la guerra. Todo ello en nombre de la preparación para la victoria final: los teatros no debían ser en adelante el patio de recreo de los acomodados, sino lugares donde aquellos que trabajaban activamente por la victoria de Japón -soldados, los llamados guerreros industriales, y sus familias- pudieran relajarse en un ambiente sano y confirmarse en su determinación. De los seis teatros, dos, el Meiji-za y el Shinbashi Enbujō, estaban en Tokio, dos en Osaka, uno en Kioto y otro en Nagoya.
Actuar ante los guerreros industriales no era una experiencia nueva para los actores de Kabuki (o de teatro Shimpa), ya que el gobierno llevaba varios años animando a los propietarios de los teatros a ser conscientes de su deber para con este sector de la población. En octubre del año anterior (1943), Shōchiku había iniciado lo que pretendía ser una práctica mensual de proporcionar quinientas localidades baratas para los guerreros industriales en el Kabuki-za, y esto se extendió a otros teatros de la compañía Shōchiku al mes siguiente. Sin embargo, a partir de marzo de 1944, una gran proporción de todos los espectadores de Kabuki estaba compuesta por personas que de otro modo no habrían podido permitirse ir al teatro y, con la abolición de la reserva de asientos, a menudo se encontraban en las mejores localidades. Los actores de Kabuki estaban acostumbrados históricamente a actuar ante públicos que conocían todas las convenciones del Kabuki y, como esto se aplicaba a muy pocos de los guerreros industriales, para algunos actores fue un shock no poder confiar en las reacciones de su público. Si la destrucción de Tokio no hubiera sido tan grande o el restablecimiento de la vida normal tras la guerra no hubiera tardado tanto, esta afluencia de nuevo público al Kabuki podría haberle afectado de forma permanente, pero en realidad el inicio de los bombardeos en el continente en junio de ese año significó que este régimen teatral duró menos de doce meses.
Kikugorō experimentó los primeros ataques aéreos, que se produjeron en Kyushu, y en agosto de 1944 dio una conferencia pública en Tokio a los que se entrenaban para los ataques aéreos sobre la capital que ahora eran inevitables. La firme actitud de Kikugorō ante los bombardeos es legendaria. (Ōzasa 1995: 278-9) Estaba actuando en el Shinbashi Enbujō en enero de 1945 cuando el cercano Cuartel General de la compañía Shōchiku de Tokio recibió un impacto directo. El procedimiento normal era posponer el comienzo de una actuación si sonaban las sirenas antiaéreas y esperar, hasta un máximo de dos horas y media, hasta una hora después de que hubiera sonado el "todo despejado". Los teatros serían evacuados si las sirenas sonaban durante una representación. En mayo de 1945, Kikugorō, ya exasperado por las interrupciones de su baile, dijo a su público que ignorara las sirenas, pues él iba a continuar a pesar de todo.
En los grandes bombardeos aéreos de Tokio del 9 y 10 de marzo de 1945, el teatro Meiji-za y otros edificios teatrales fueron bombardeados y, en los bombardeos del 25 y 26 de mayo, el Kabuki-za fue incendiado. Para entonces, el Kabuki prácticamente había dejado de existir. En junio, la única representación de Kabuki en todo Japón fue en el teatro Minami-za de Kioto, que escapó a los ataques aéreos. En julio no se representó ninguna obra de Kabuki. En agosto hubo un programa en el Tōgeki, el único teatro de Tokio que seguía en pie, pero incluso esto se interrumpió el 15 de agosto, cuando Japón se rindió.
² Esto no quiere decir que el Kabuki escapara a las interferencias. Por ejemplo, el final de la obra Naozamurai tuvo que ser alterado porque para los censores de tiempos de guerra era impensable que un fugitivo escapara de la policía que le estaba cercando. (Okamoto 2001: 23)
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