En Progreso
TEATRO NOH: PRINCIPIOS Y PERSPECTIVAS
por Kunio KOMPARU ©
Traducido y publicado bajo autorización de
Floating World Editions
Parte Tres: Estructura y Puesta en Escena
18. La Construcción del Noh
El Sistema Total
El sistema de unidades y el Shôdan. El gráfico del sistema de unidades del Noh (Tabla 35) facilitará la comprensión de esta discusión sobre el sistema de unidades. Este sistema organiza el proceso de construcción como una progresión única, por etapas, desde las materias primas organizadas en unidades hasta los consumidores finales, es decir, el público. En este gráfico, la escala aumenta a medida que ascendemos hacia la composición total. El sistema temporal comienza con unidades básicas de unos pocos segundos, combinadas por etapas para componer un programa de un día completo. Del mismo modo, el sistema espacial comienza con la unidad básica de media estera, unos tres pies cuadrados, y llega al espacio total del teatro Noh, unos veintidós mil pies cuadrados.
El núcleo de este sistema es lo que he denominado "unidad estructural". En términos de espacio, esta unidad estructural consiste en las partes del escenario -el escenario principal, el escenario anterior y el escenario lateral que constituyen el escenario Noh- en la que tiene lugar la acción del drama y se le da forma. Pero esta acción también tiene lugar en el tiempo, y la unidad estructural en términos de tiempo es lo que en Noh se denomina shôdan (segmento), una unidad corta y autocontenida que es quizás el más importante de los bloques utilizados para construir una obra de Noh.
Cada obra de Noh se compone de estos segmentos, o shôdan, que son tipos fijos de discursos, canciones y piezas instrumentales interpretadas con tipos fijos de movimiento y danza. Aunque existen unos cien tipos diferentes de shôdan, pueden dividirse en cuatro tipos básicos: piezas habladas (prosa) (katari-goto), piezas cantadas (verso) (utai-goto), piezas instrumentales (hayashi-goto) y piezas mudas (shijima-goto). La composición de una obra depende de cómo se eligen estos segmentos y cómo se combinan.
Piezas habladas (katari-goto)
nanori (pronunciación del nombre): discurso de autopresentación y explicación del motivo de la aparición.
tsuki-zerifu (líneas de llegada): anuncio de la llegada a un destino, tras un viaje (michiyuki).
katari (recitación): recitación de un relato literario o histórico dentro de la obra.
mondô (preguntas y respuestas): diálogo entre el actor principal shite y otro personaje, utilizado habitualmente para revelar la verdadera identidad o el pasado del personaje.
Piezas cantadas (utai-goto)
shidai (canción de entrada): canción de entrada o temática de tres versos en ritmo congruente; normalmente cantada por el waki o el shite tras la música de entrada del mismo nombre, pero también puede ser cantada por el actor o el coro que precede a una secuencia principal de canto y baile consistente en el kuri, el sashi y el kuse. La segunda línea es una repetición de la primera, y el patrón silábico es 7-5, 7-5, 7-5, u ocasionalmente 7-5, 7-5, 7-4. Comienza en tono agudo y pasa a grave.
issei (una voz): canción aguda de ritmo no congruente, cantada por el actor como canción de entrada o por el actor y el coro que precede a la larga danza instrumental (mai). El patrón silábico es 5-7, 5-7, 5.
michiyuki (canción de viaje): age-uta (véase más abajo) que describe el viaje de un personaje. Típicamente cantada por el waki, a menudo en el papel de sacerdote viajero, tras su entrada.
sage-uta (canción grave): canción corta en ritmo congruente con melodía centrada en el tono grave (ge); frecuentemente precede a una age-uta.
age-uta (canción aguda): canción en ritmo hira-nori con melodía centrada en el tono agudo (jo). (Age-uta y sage-uta son términos generales que describen patrones melódicos y se refieren a varios tipos específicos de shôdan, que se encuentran en varios lugares de la obra).
kuri: canción corta y brillante cantada en un registro alto y utilizando el tono más agudo (kuri). Sigue a un shidai o issei cuando lo canta un personaje y precede a un sashi cuando lo canta el coro.
sashi (punto): abreviatura de sashi-goe (voz de punto) o sashigoto (pieza de punto), una voz melódica, medio cantada, medio hablada, del texto. Las secciones del Noh llamadas sashi consisten en versos, alternando líneas de siete y cinco sílabas, pronunciadas suave y ligeramente, en ritmo no congruente, con el interés centrado en el significado del texto. Cantado por un actor o grupo de actores, o por un actor y el coro.
kuse: canción narrativa larga, la sección principal del canto en una obra de teatro; derivada de una forma popular de danza narrativa medieval, el kuse-mai, que fue incorporada al Noh por Kan'ami. Cantada en ritmo hira-nori, por el coro, con una línea en medio (llamada age-ha) cantada por el shite. Cuando el age-ha aparece dos veces, esta sección se denomina nidan-guse (kuse de dos estrofas), y cuando no hay age-ha, se denomina kata-guse (medio kuse). En una mai-guse, el shite danza una serie de patrones durante la canción; en una i-guse, el shite se sienta inmóvil en el centro del escenario y danza la canción sólo por instinto.
kake-ai (intercambio): diálogo en canto entre el shite y el coro u otro actor.
rongi (argumento): diálogo en age-uta con un ritmo muy regular, cantado alternativamente entre el shite y el coro, a menudo al final del primer acto, cuando el shite revela su identidad, o entre actores antes de separarse.
kudoki (lamento): efusión suplicante de emociones por parte del shite, cantada en el estilo sashi rápido y no congruente.
machi-utai (canción de espera): seis o siete versos de age-uta, cantados por el waki después de que el shite se retira, una vez que el ai-kyôgen ha terminado, y que conducen a la entrada del nochi-jite (actor shite de la segunda mitad), el personaje en su verdadera forma.
waka (poema): poema en la forma clásica de treinta y una sílabas (5-7-5-7-7 sílabas), a menudo una cita de antologías de poesía antigua. Se pronuncia en un modo especial utilizado para recitar poesía. Suele seguir a la larga danza instrumental (mai).
kiri (corte, final): el término se refiere tanto a la sección final de una obra como, como kiri-ji, a cierto tipo de sección final con ritmo rápido, derivado de kiri-byoshi, los compases finales.
Piezas instrumentales (hayashi-goto)
Además de las secciones habladas y cantadas de cada obra, hay shôdan de movimiento con música puramente instrumental -entradas, salidas a mitad de la obra, danza larga, transiciones y ciertos momentos importantes de emoción o acción. Estas piezas musicales se enumeran y describen en el capítulo 12.
Piezas silenciosas (shijima-goto)
su no de (entrada simple): la entrada de un personaje sin música ni discurso de ningún tipo.
su no nakairi (retirada simple): salida silenciosa del shite tras el primer acto.
su no monogi (puesta de vestuario sencilla): cambio de vestuario en escena sin sonido.
Estos son los principales tipos de shôdan, pero existen muchos otros. Lo importante es comprender que un Noh se compone de una serie de shôdan, secciones en formas establecidas con usos definidos. El proceso de composición es un proceso de selección y combinación de shôdan, de acuerdo con una serie de reglas y convenciones.
Podríamos pensar en la serie de shôdan que componen el Noh como una serie de vagones de pasajeros y de mercancías en un tren (Fig. 114). Los hay de muchos tipos: coches de viajeros, de primera clase, coches cama y coches restaurante, por ejemplo, y vagones de mercancías abiertos, cubiertos, cisternas y contenedores. La representación del Noh es, en última instancia, una cuestión de los cantos y las piezas instrumentales, y podemos considerar los diálogos y la combinación de acciones silenciosas como variaciones de éstos. Las piezas cantadas podrían compararse a los vagones de pasajeros y las piezas instrumentales a los vagones de mercancías; entonces podría formarse un tren a la medida de nuestras necesidades eligiendo entre los muchos tipos de vagones del patio y encadenándolos. El Noh se compone de la misma manera: se eligen y combinan tipos preexistentes de secciones de acuerdo con los objetivos de la obra. Tomemos como ejemplo la obra más corta del Noh, Shôjô, para ver cómo se combinaban los shôdan.
Una noche, un joven virtuoso tiene un extraño sueño. Sigue las instrucciones que se le dan en el sueño y utiliza un interesante método para vender sake en el mercado. Tiene mucho éxito y poco a poco se hace rico. Entre sus clientes hay uno que acude con regularidad y bebe hasta hartarse sin emborracharse nunca. Al hombre le resulta curioso y un día le pregunta quién es. Éste le responde que en realidad es un shôjô que vive junto al agua y se marcha. El hombre se lleva sake a la orilla del río, donde se sienta a esperar. Entonces aparece el shôjô, bebe el sake y danza. Elogiando la fiel devoción del hombre, le regala una urna de sake que nunca se secará.
Un shôjô, debo añadir, es un duendecillo infantil, amante del vino y con poderes mágicos, al que le gusta danzar juguetonamente. El argumento de la obra se desarrolla, como muestra el dibujo del tren de la figura 114, en ocho secciones, representadas en unos cincuenta minutos. La locomotora es el shirabe, una pieza que tocan los músicos en el cuarto del espejo antes de cada Noh para afinarse.
Los shôdan no son más que partes de un marco para la representación, por lo que el contenido de cada uno difiere con cada obra. Naturalmente, el contenido del nanori (pronunciación de nombres), por ejemplo, depende del personaje y de la historia, al igual que el contenido de todas las piezas de canto. Incluso dos obras con exactamente la misma serie de tipos de shôdan difieren completamente en el contenido del canto, al igual que dos trenes con los mismos tipos de vagones en el mismo orden transportarían pasajeros y mercancías diferentes. Hay algunas pequeñas excepciones: un shidai con la misma letra y melodía se canta tanto en Ataka como en Kuro-zuka; el mismo kiri se canta tanto en Aoi no Ue como en Michimori; y cuando Iwafune se representa como un medio-Noh, la canción de espera utilizada para abrir el segundo acto está tomada de Ukon.
Los shôdan vocales de la misma forma y ocasionalmente las mismas palabras se utilizan en muchas obras diferentes, por lo que no hace falta decir que las piezas instrumentales son todas tipos estándar utilizados en muchas obras. El sagari-ha utilizado en Shôjô, por ejemplo, es una alegre pieza hayashi para la entrada en forma de danza de un duende, y también se utiliza en Murogimi y Seiôbo, para la entrada de una diosa benévola. La danza mediana (chu no mai) es una danza suave interpretada por mujeres y hadas en muchas obras, incluyendo Kochô (por el espíritu de una mariposa) y Ukon (por el espíritu de un cerezo).
Espero que de esta explicación de las unidades estructurales se desprenda claramente que el Noh emplea lo que a los ojos modernos equivale a un sistema de unidades, fueran o no conscientes sus creadores de los sistemas del futuro que anticipaban.
Las unidades estructurales se componen a su vez de lo que llamamos unidades componenciales, que a su vez se componen de unidades básicas. En las danzas instrumentales largas, son las estrofas (dan). La danza media, por ejemplo, se suele interpretar en tres estrofas. Cada estrofa se compone de cadenas entrelazadas de patrones de tambor (te), patrones de melodía de flauta (shôfu) y patrones de movimiento de danza (kata). Por poner un ejemplo en la categoría espacial, el escenario principal, una unidad estructural, se compone de tres regiones o componentes, jo (parte anterior del escenario), ha (centro) y kyû (parte frontal del escenario). Las regiones se componen a su vez de lugares (za), que son los elementos básicos. La región jo, por ejemplo, está formada por el jo-za (lugar del shite), el daishô-mae (lugar delante de los tambores) y el fue-za-mae (lugar delante de la flauta). Además, los sistemas de ejecución (temporal) y espacial están interrelacionados por la posición del bailarín y los tipos de patrones utilizados en las danzas largas.
Subiendo por el cuadro 34, a medida que aumenta la escala de las unidades, se llega a las unidades de ensamblaje, formadas por unidades estructurales. El principio básico que rige la combinación de estas unidades es el principio de jo-ha-kyû y, como se ha comentado en la Parte I de este libro, se aplica a cada obra y a cada programa de obras. Así, dentro de una obra se encuentra el nivel jo, el ha, en tres niveles, y el nivel kyû. Con un esquema de la historia y la elección del shôdan, se puede montar fácilmente una obra de teatro, el orden de composición del shôdan no es aleatorio, al contrario, sigue este principio constructivo. Se trata de la construcción jo-ha-kyû en cinco etapas (descrita en el capítulo 4). En otras palabras, los shôdan se combinan en unidades de ensamblaje, niveles de jo, ha y kyû. Esto puede verse en Shôjô, por ejemplo:
Nivel jo -nanori-bue y nanori (introducción);
Nivel ha -(1) machi-utai; (2) sagari-ha, kake-ai, issei; y (3) chu no mai (desarrollo); y
Nivel kyû-kiri (conclusión).
Aunque es bastante corta, como se puede ver, incluso esta obra tiene cinco niveles, manteniendo la integridad del principio.
Finalmente, se alcanza el nivel de un todo. Sin embargo, este no es el nivel más alto del sistema de unidades. Las obras deben representarse siempre en el marco de un programa, formalmente la construcción de cinco obras. En otras palabras, como forma dramática, el Noh es un ciclo de cinco obras, una por cada tema: dioses, hombres, mujeres, locos y demonios, en ese orden. Los programas modernos de uno o dos Noh con un Kyôgen se parecen más a cenas a la carta que a cenas completas. El ciclo de cinco obras es a la vez un objetivo de producción estéticamente ordenado y, al mismo tiempo, una historia global única, que fluye grandiosamente a lo largo de todo un día.
En el sistema espacial, el escenario del Noh (escenario, puente y sala de espejos) corresponde a una obra de Noh, y el teatro Noh (escenario, asientos, camerinos y similares) al programa de un día completo. Este es el sistema de unidades completo.
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